Een abstracte figuur die koekoek zegt

OP HET feest van de spreekwoorden in het Bauhaus in Dessau draagt Schlemmer een smoking met roodpapieren kraag en witte strik, waarop de tekst: 'De band die ons allen bijeenhoudt.' Op zijn overhemd is een rood kartonnen kruis bevestigd met de woorden: 'De donkere, de gewonde, de springende punt.' Op de rode lapjes aan zijn schoenen staat: 'De losse tongen.'

Natuurlijk was het Schlemmer zelf die het thema voor het feest had bedacht. Schlagwörterfest, dat was een vrijbrief om het Bauhaus eens flink op de korrel te nemen. Het Psychophonetische, het Fluktuierende-Funktionable, het Co-operative, het Kollektive und Korporative, het Rein-Mensliche en al die andere dikdoenerij waarmee de meesters hun theorieën omgeven. Zoals hij ook de hand heeft in de zoetzure sketch die wordt gespeeld: De zaak Weimar. László Moholy-Nagy vertolkt - naar het leven getekend - de Gefühlsleiter, de dwaze professor die zijn studenten geblinddoekt worst en wol laat voelen om hun tastzin te ontwikkelen. Schlemmer verbeeldt samen met Schawinsky een Heer van Stand, gekleed in Lohengrin-borstkuras, Biedermeier broek en grijze hoge hoed.

De sketch is een succes, het feest gaat door tot diep in de nacht. V-u-n-de-r-b-a-r, zal Moholy-Nagy hebben geroepen. Maar er is een kleine smet: de eerbiedwaardige 'oude' garde van het Bauhaus, Gropius, Kandinsky, Klee, is niet komen opdagen. 'Helaas had iemand vergeten de meesters tijdig uit te nodigen', schrijft Schlemmer 's anderendaags aan zijn vrouw Tut. 'Dat gebeurde niet eerder dan op de middag voor het feest.'

Terwijl je zou verwachten dat met het Weisse Fest, waarmee een jaar geleden de verhuizing van Weimar naar Dessau werd gevierd, leergeld was betaald. 'Ik kan me geen feest indenken met mooiere maskers', had Ise Gropius, de vrouw van de directeur, vastgesteld. 'Jammer dat de uitnodigingen te laat de deur uitgingen, zodat er weinig bezoekers van buiten waren.'

Oskar Schlemmer groeide in korte tijd uit tot opperversierder van het Bauhaus, enorm veel energie en creativiteit investeerde hij in de feesten. Hij bedacht de thema's, hij voorzag de werkplaatsen van het Bauhaus van ideeën voor de aankleding, hij gaf kledingadviezen, ontwierp niet zelden kostuums voor de gasten. Voor het Metallische Fest van 1929 suggereerde hij: maliënkolders, stofgoudpakken, beenbeschermers, goud in de mond, harnassen. Dat zal wat gerinkel gegeven hebben toen de gasten per glijbaan de feestzaal betraden, of de stalen trap naar de tombola-ruimte namen, waarvan elke metalen trede een andere klank had. Een paar jaar later ontwierp hij voor het Carnavalsfeest in Breslau een schilderapparaat. Je gooide er aan de ene kant speelkaarten, restjes wijn en andere halffabrikaten in en aan de andere kant kwamen er kant en klare abstracte schilderijen uit. De Entweder-Oder-Produktionsmaschine.

Je bent geneigd je bij Oskar Schlemmer een streng, consequent redenerend mens voor te stellen. Die stijve figuren op het schilderij de Bauhaustreppe, altijd frontaal of en profil, die norse koppen van de Geländerszenen, zijn eigen professoraal glanzende schedel niet te vergeten - nee, Schlemmer moet een zwaarwichtig man geweest zijn, een verbeten vorser van de samenhang tussen mens, natuur en kunst. Als schilder, maar ook als theatermaker.

De tentoonstelling in de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf doet eigenlijk alle moeite om dat beeld te bevestigen. De kostuums voor het Triadische Ballett staan er op een onberispelijk zwart plateau onbeweeglijk te wezen, de vele tekeningen uit het Skizzenbuch hangen muisstil aan de wanden, twee televisieschermen tonen op fluistertoon reconstructies van zijn werk. Daar mag je alleen staande naar kijken; wie tegen de muur leunt wordt door een suppoost terechtgewezen.

Een verbazend steriele inrichting voor een expositie die juist Tanz, Theater und Bühne van Schlemmer wil laten zien. Dan deed dat tumultueuze Schlemmer-overzicht zeven jaar geleden in het Stedelijk Museum van Amsterdam heel wat meer recht aan het karakter van zijn oeuvre.

Toch lukt het Düsseldorf niet om Schlemmer te beteugelen. De speelsheid knalt van de muren. Overal ritselt het van de groteske pakken in bizarre kleuren. Schlemmer was geobsedeerd door 'de figuur in de ruimte', de mens in relatie tot zijn omgeving, en heeft die op allerlei manieren willen benaderen - in zijn werk, maar ook in het onderwijs aan de studenten van het Bauhaus. Maar wat deed die figuur eigenlijk in de ruimte als het aan Schlemmer lag? Daar roetsjte die figuur de trap af, of hij stak zijn hoofd om de hoek en riep heel hard boehhh.

De oude danser Albert Mentzel Flocon haalt in de catalogus van de tentoonstelling herinneringen op aan de Drei Mü> anner-Tanz, drie mannen in geel, blauw en rood die met verschillende snelheden over een vierkant lopen om zo mens en ruimte te verkennen. 'Aan het slot liepen we naar de rand van het podium, zeiden koekoek en dan viel gewoon het doek. Solche Sachen gab es eben immer.'

Schlemmer in het Bauhaus was een papegaai temidden van pinguïns. De radicale opvattingen van zijn collega's inspireerden hem, maar hij ergerde zich mateloos aan wat hij als hun rigiditeit ervoer. De schilder Schlemmer had daar nog het minst moeite mee, al was hij bang vanwege zijn figuratieve werken voor reactionair te worden versleten. Een schilder is minder afhankelijk van anderen, hij hoeft niet samen te werken en niet om een budget te smeken. Bovendien, schilderslinnen is geduldig.

Maar als theatermaker heeft hij voortdurend op de glazen wanden van het Bauhaus gebonkt. Want wat voor dansstijl zou je verwachten in Weimar of in Dessau, in die strenge academies waar staal en glas werden vereerd? Misschien iets in nauwsluitende tricots, iets ernstigs met een hoepel en een staaf en een sober kapje op het hoofd, iets wat niet al te zeer het vrouwelijke of het mannelijke benadrukte, maar vernuftig gebruik zou maken van de jongste materialen, iets wat zich strak en licht en vooral abstract over de bühne zou bewegen.

Maar zeker geen dame met turbodijen, zoals Schlemmer die in groten getale tekende. En ook geen clowntje in regenboogpak met schalmeien of ridder met theepot op het hoofd, niet de rare Chinezen die hij in zijn schetsboek kriebelde of de metalen maskers met snor en bril die bij de Bauhaustänze gedragen moesten worden.

Waarschijnlijk heeft niemand bij het Bauhaus zoveel aanvaringen met de praktijk gehad. Om de doodeenvoudige reden dat geen Bauhaus-meester zo met handen en voeten aan de harde werkelijkheid gekluisterd was als Schlemmer. Theater bestaat bij de gratie dat het wordt opgevoerd. Maar wie wilde het experimentele theater van Schlemmer financieren in een tijd dat de inflatie zo hoog was dat je je loon met een kruiwagen moest halen?

Er zou een groot festival samen te stellen zijn met alle projecten van Schlemmer die nog voor de première sneuvelden. Om maar te zwijgen van alle aanpassingen, verminkingen en andersoortige compromissen die hij zich door de jaren heen moest laten welgevallen. De kwikken en strikken die werden toegevoegd op verzoek van opdrachtgevers als Piscators politiek geëngageerde Volksbühne, de versoberingen die door de luimen van geldschieters, regisseurs of Bauhausmeesters nodig waren; op de Bauhaustänze na, gemaakt in de geborgenheid van de academie, heeft geen stuk van hem ongeschonden het podium gehaald.

Die afhankelijkheid van opdrachtgevers heeft zeker bijgedragen tot de verbazende veelvormigheid van Schlemmer's theaterwerk. Die blijkt uit zijn Skizzenbuch met dansfiguren, dat voor het eerst in zijn geheel wordt tentoongesteld. Of uit zijn hoepelgordijn, dat een angstig precieze voorafschaduwing is van de figuren die nu in computerchoreografieën worden gebruikt. Maar meer nog uit de wanden die gevuld zijn met zijn Unvollendeten.

Eén zaal is gevuld met felgekleurde figuren op zwarte ondergrond, die er uitzien als ontwerpen voor een reeks glas-in-lood-ramen. Ze vormen een soort stripverhaal van een kleine veertig meter lang en 44 centimeter hoog. Het is het rudiment van een plan dat hij met de componist Hermann Scherchen had opgevat om Les Noces van Stravinsky te laten vergezellen van de projectie van bewegende beelden. Helaas, de animo van theaters bleek gering. In 1928 besloten ze dat verder werken geen zin had. 'Ik voeg dit werk in stilte toe aan de rij van tegenslagen, waarvan ik al een mooie verzameling heb.'

Daar kreeg het een paar jaar later gezelschap van een reeks vrolijke voorzetpoppen - acrobaten, eierhoofden, een tapdanser - bestemd voor een komisch ballet, dat eerst kortweg Kobal heette en later Varieté. Schlemmer had gedacht zijn geldnood te kunnen lenigen met een vrolijk stuk. Daar was immers altijd wel belangstelling voor. Toch blies het Corsotheater in Zürich de voorstelling al voor de première af.

Die zetstukken voor Varieté zijn broddelwerk vergeleken met de zeven bewaard gebleven kostuums voor het Triadische Ballet, waarmee hij tot in lengte van dagen zijn naam als theatervernieuwer vestigde. Zeven abstraheringen van het menselijk lichaam, zoals ook tal van schilders dat in die tijd deden. Maar er is een belangrijk verschil: de cirkels, bollen, kegels of knuppels van Schlemmers Figurinen zijn getoetst aan de praktijk. Hun aantrekkingskracht schuilt er in dat ze altijd dienen om een mens te omhullen.

In de figuren van Schlemmer laat de betekenis zich gissen. Alleen al door het simpele feit dat de staven of blokken die op het schilderslinnen vrij kunnen zweven, bij hem zijn bevestigd aan de ledematen van een mens, zodat hun mogelijkheden worden bepaald. 'Voor mij is abstract hetzelfde als stijl', schrijft hij in 1931 in zijn dagboek. 'En stijl betekent, zoals we weten, gezuiverde vorm, de hoogst denkbare schaal van perfectie.'

Want wat is abstractie anders dan uitgestelde betekenis? Misschien is het niet zo erg dat Schlemmers werk vooral als idee is overgeleverd.

MAANDENLANG jakkerde hij om de inflatie voor te blijven. Een kostuum dat vandaag nog een miljoen mark was, kon morgen het dubbele kosten. Maar als op 30 september 1922 het Triadische Ballet in Stuttgart in première gaat, is het stuk eigenlijk nog niet af. Een deel van de kostuums was nooit beproefd, sommige bewegingen die Schlemmer bedacht - als choreograaf was hij niet meer dan een veeleisende dilettant - blijken in de zware, gewatteerde pakken onmogelijk. Delen van de kostuums begeven het tijdens de uitvoering en moeten in eindeloos lange pauzes gerepareerd worden.

Schlemmer zelf ziet van dat alles niets. Hij is Walter Schoppe, de danser in het kostuum van de Abstrakte Figur, knuppel in de hand, asymmetrisch masker op druppelvormig lijf. En dat is hij bij gebrek aan beter. Want eigenlijk moet het Triadische Ballet worden gedanst door poppen, draadpoppen, maar nog liever robots - al bestaat dat woord nog niet -, precisiemechanieken die zonder menselijke tussenkomst over het podium bewegen.

Het Triadische Ballet krijgt niet de weerklank waarop Schlemmer had gehoopt. Een tweede voorstelling in Stuttgart wordt afgelast, ook een uitvoering in Berlijn gaat niet door. Het jaar daarna wordt het stuk nog in Weimar en twee keer in Dresden opgevoerd. Van de achttien kostuums zijn er dan al twee zoek. In 1926, als het Triadische Ballet voor het muziekfeest in Donaueschingen wordt uitgenodigd, zijn er al zes kostuums minder, want Burger en Hötzel, het danserspaar waarmee hij samenwerkte, hebben bij de boedelscheiding de helft opgeëist. Om wat geld te verdienen verhuurt Schlemmer later de resterende kostuums aan de revue Wieder Metropol in Berlijn.

'Onderneem niets op 4 juli 1932,' had een handlezer gewaarschuwd. Precies op die datum wordt het Triadische Ballet na jaren weer van stal gehaald, om mee te doen aan het dansconcours in het Théâtre des Champs-Elysées in Parijs. Nog negen kostuums zijn er over. De per luchtpost gestuurde partituur van Alois Pachernegg komt pas een dag na de voorstelling boven water. De dansers, onder wie de geheimzinnige Carus Triado als de Abstrakte, moeten kalmaan doen op een spekgladde zwarte vloer.

Schlemmer eindigt desondanks als zesde en heeft er vrede mee dat De Groene Tafel van zijn landgenoot Kurt Jooss wint. Hij ziet overeenkomsten tussen diens mimisch/expressionistische dans en zijn eigen Bauhaustänze, en dan vooral de Gebarendans en de Ruimtedans. 'Maar', schrijft hij in een brief aan zijn vriend Otto Meyer, 'wat wij in abstracto uitvoerden, presenteren zij in een concrete vorm.'

Een opmerkelijke uitspraak. Want ook al hadden Mary Wigman en Gret Palucca, de twee grote dames van de Ausdrückstanz, het baanbrekende karakter van zijn werk al eens erkend, Schlemmer moest doorgaans niet zo veel hebben van de expressionistische dans in Duitsland. Zielsdansers, noemde hij hen met enige minachting. 'Terwijl wij dansen met ons lichaam.' Hij wilde niet ontkennen dat de mens een ziel heeft, maar vond dat die op de bühne terzijde moest worden geschoven om des te sterker de ziel van de toeschouwer te treffen.

Het is 6 december 1941. De lakfabriek van Dr. Kurt Herberts in Wuppertal viert zijn 75-jarig bestaan. Een Lackballett van amper drie minuten maakt deel uit van de feestelijkheden. Zes leden van de bedrijfsgymnastiekvereniging maken strakke bewegingen in wonderlijk gelakte pakjes van papiermaché, glas en houten staafjes. Ze zijn bierviltmeisje, windmolenmeisje, kerstbalmeisje, bloemenmeisje, draadspiraalmeisje, traliemeisje.

'De meisjes deden hun uiterste best. Meer mocht niet van hen worden verwacht', schrijft Schlemmer aan zijn vrouw Tut.

De laatste kostuums van Oskar Schlemmer hebben de oorlog niet overleefd.

Oskar Schlemmer: Tanz Theater Bühne. Kunstsammlung NordrheinWestfalen in Düsseldorf, tot en met 16 oktober. Daarna in Wenen en Hannover.

Catalogus: DM 45,-.