Duurzame kaalheid

Wim Crouwel rekende af met tierelantijnen in grafische vormgeving en verklaarde plaatjes taboe. Hij werd de invloedrijkste, kreeg weerstand, maar bleef consistent. Tot-ie weer hip werd.

De tentoonstelling begint uitstekend met een reusachtig portret van de vormgever Wim Crouwel, genomen in 1969. Hij staat ten voeten uit voor de camera van Paul Huf in een heel kek spacy gesneden pakje. Het portret ademt ijdelheid, zelfbewustzijn, maar door die astronautensnit ook een enorm vooruitgangsgeloof en moderniteit. En dat is precies waar deze tentoonstelling over gaat. Over moderniteit, tegen de klippen op.


Wim Crouwel (1928) heeft een status aparte in de Nederlandse grafische vormgeving. Niet omdat hij een belangrijk autonoom kunstenaar zou zijn - de Britse samensteller van de tentoonstelling Wim Crouwel, een grafische ontdekkingsreis (Wim Crouwel: A Graphic Odyssey) noemt hem terecht en respectvol de ware 'commercial artist'. Nee, Crouwel heeft die status omdat hij altijd in zijn eigen moderniteit is blijven geloven. Ook toen de tijdgeest zich tegen hem keerde. Het resultaat is een even ijzerenheinig als sterk oeuvre dat nu in volle glorie te zien is in het Stedelijk Museum.


Het Stedelijk is een thuiswedstrijd voor de ontwerper, die er tot in de jaren tachtig de vaste vormgever was. Bijna al het werk komt uit de huiscollectie van het Stedelijk, maar het gekke is dat het idee voor de tentoonstelling niet uit Amsterdam komt, maar uit Londen. Misschien is dat omdat de Britten Crouwel zonder voorbehoud op handen dragen. Terwijl hij in Nederland ook wordt geassocieerd met ijzeren grids en steile ontwerpopvattingen.


De tentoonstelling volgt in vier zalen in grote lijnen de chronologie van Crouwels carrière. Het begint met de wording van Crouwel als modernist. Het laat zien hoe hij al in de jaren vijftig door de Zwitserse grafische school werd gegrepen. Met hun schreefloze letters als de Helvetica, de voorliefde voor sobere typografische oplossingen, in plaats van het gebruik van illustraties. En altijd het gebruik van een grid, een stramien waarbinnen alles in de typografie een vaste plaats krijgt.


De jonge Crouwel werkte voor opdrachtgevers als IBM en andere technische bedrijven. Het is bewonderenswaardig te zien hoe hij met relatief saaie onderwerpen (een brochure over compensatoren) de nieuwe zakelijkheid in de typografie in Nederland introduceerde. Op dat moment bestond het vak grafisch ontwerpen nog nauwelijks. Crouwel rekende hardvochtig af met oude tierelantijnenstijl van zijn collega's. Een boekje ter gelegenheid van het veertigjarig bestaan van het bedrijf Plieger (1958), is gereduceerd tot een zorgvuldig gestileerde 4 en 0 op de cover. Het ziet er een halve eeuw later nog steeds modern uit.


Het smaakmakendst is Crouwels werk voor de musea (Van Abbe en Stedelijk), waarvoor hij dertig jaar brochures, huisstijl en affiches zou maken. Posters voor tentoonstellingen van Dubuffet, Corneille, 50 Jaar zitten en Etienne Martin. Stuk voor stuk juweeltjes van typografie. Hij loste de ontwerpvraag altijd grafisch op. Plaatjes waren taboe. Regelmatig zat er in de belettering of in het grid een subtiele verwijzing naar het karakter van het getoonde kunstwerk. Maar kaalheid overheerste en die heeft de tijd goed doorstaan.


Toch is het is niet zo gek dat die koppige rechtlijnigheid van Crouwel kregel opriep. Zeker niet nadat hij met anderen Total Design oprichtte, een zeer succesvol ontwerpbureau dat voor corporate klanten logo's, campagnes en huisstijlen maakte. Crouwel was in de jaren zeventig de invloedrijkste vormgever van Nederland. En dat riep verzet op. Een collega noemde zijn ontwerpen 'misdadig', Vrij Nederland sprak over de 'nieuwe lelijkheid' en op een discussieavond slingerde iemand het woord fascist naar zijn hoofd.


Het was de tijd dat Crouwel zijn cijferpostzegels (1976) ontwierp en het telefoonboek (1977) waar alleen onderkasten in stonden. Maar ook de Rabobank van een nieuwe huisstijl voorzag en het Stedelijk Museum voor altijd opzadelde met de afkorting SM (het staat nog steeds op het briefpapier). Hij was overal.


En dat, het Hollandse ongenoegen met die alomheid, ontbreekt in de tentoonstelling die oorspronkelijk voor het Londen Design Museum is gemaakt. Het Stedelijk heeft wel een werk toegevoegd van vormgever Anthon Beeke die reageerde op het New Alphabet. Crouwel ontwierp in 1967 - visionair - de eerste computerletter. Beeke antwoordde met zijn befaamde blotemeisjesalfabet, foto's van naakte lichamen die letters vormden. Beeke zocht letterlijk in zijn ontwerp de humaniteit die de modernisten over het hoofd leken te zien.


Crouwel heeft zich er weinig gelegen aan laten liggen. Ook een kwaliteit die bij het kunstenaarschap hoort: onverstoorbaar kunnen doorgaan. Die consistentie werd beloond. In 1988 verscheen opeens de New Alphabet op een hoes van Joy Division plaat Substance. In Engeland werd Crouwel opeens hip bij jonge ontwerpers, die de letter hertekenden (hij was behoorlijk onleesbaar) en digitaliseerden.


De New Alphabet is een uitstekend voorbeeld van Crouwels geloof in de moderniteit. Het was in feite een zeer slecht leesbare letter - Crouwel zal het zelf toegeven - maar de interne logica ervan was voor de ontwerper belangrijker dan dat je het kon lezen. Dat is Crouwel ten voeten uit.


In een kladversie van het ontwerp schreef hij bij die letter: A specimen for this century. Het kan heel goed als onderschrift van zijn oeuvre dienen, of als onderschrift bij de foto van Huf, Wim Crouwel, een man voor de hele 20ste eeuw.


Wim Crouwel, A Graphic Odyssey. Amsterdam Stedelijk Museum. Bijprogramma op 1 september Items Live in het Stedelijk: een avond over de invloed van Wim Crouwel. stedelijk.nl


Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden