Die valsche ende boose Babilon Nederlandse en Vlaamse schilders in het Rome van de zestiende eeuw

Maarten van Heemskerck, ooit gekarakteriseerd als 'een apostel van de gebonden vorm, droog, hoekig, hard', is een van de voornaamste schilders op de tentoonstelling Fiamminghi a Roma in Brussel....

TOEN DE SCHILDER Maarten van Heemskerck in 1532 in Rome arriveerde, moet hij gevoeld hebben dat niet alleen zijn hoofd, maar ook zijn handen en zijn complete zintuiglijke systeem werden verwisseld.

Het scherpst blijkt dat bij het landschap (?), stadsgezicht (?), zeegezicht (?) dat op deze pagina is afgebeeld. Het is gemaakt in de jaren 1535-'36, en het is getiteld: Landschap met de ontvoering van Helena. Dat is een understatement, daarvoor hoef je niet lang te kijken. Symptomatisch voor de horror vacui is het feit dat het bijna vier meter brede doek twee keer gesigneerd is en dat er twee jaartallen op voorkomen. Op het schip aan de rechterkant staat de naam van de kunstenaar, voluit, met het jaartal 1536. Kleiner, op een van de roeibootjes, varen diens initialen, gevolgd door het jaartal 1535.

'Verbazend veel is door Maarten van Heemskerck geteekend en geschilderd.'

Die fabelachtige zin is bedacht door Conrad Busken Huet, en hij staat - vrijwel terloops - in het eerste deel van Het land van Rembrand (1882-'84). Een grote waardering heeft Huet voor Van Heemskerck niet gehad. De kus des doods wordt al gegeven in de bewoordingen waarmee hij hem aankondigt:

'Toen Maarten van Heemskerck in Italie kwam had Michelangelo, die daarna nog dertig jaar leven zou, reeds opvolgers gevonden in discipelen die hem niet evenaarden; en bij dezen ging de jonge Noord-Nederlander in de leer. De beeldhouwkunst werd door Maarten niet beoefend. In de poëzie vergenoegde hij zich met de rederijkersrijmen van anderen.'

Prachtig is ook de argumentatie waarmee Huet de besprokene twee pagina's verder de deur wijst. Eerst legt hij uit dat Van Heemskerck verre de mindere is van zijn tijdgenoot Jan van Scorel. Vervolgens vertelt hij dat ook het genre in hem zijn laatste vertegenwoordiger had gevonden:

'Maarten van Heemskerck noemen wij den jongste dier ouderen, omdat sedert hem, die in 1574 te Haarlem sterft, twee jaren na het beleg, geen noordnederlandsch kunstenaar ooit weder een altaarstuk geschilderd heeft. Met hem is deze kunstvorm in Nederland ten grave gedaald. Het katholicisme heeft na 1572 opgehouden te onzent de algemeene denkwijze te zijn.'

Een fatale vertraging in de geschiedenis: toen de Nederlanders voor het eerst naar Italië trokken, was de Renaissance alweer bijna voorbij. Een vergelijkbare teneur is waar te nemen in het boek Les Maîtres d'autrefois (De meesters van weleer) van de Fransman Eugène Fromentin, die in 1875 een bezoek bracht aan de belangrijke collecties in Nederland en België. Over de contacten tussen Nederland en Italië in de zestiende eeuw schrijft hij met grote nieuwsgierigheid, maar strikt genomen zijn zijn conclusies niet minder vernietigend dan die van Busken Huet. Hij schrijft dat het homogene en rijke Vlaamse palet in Italië wordt ontbonden, dat het koloriet vervluchtigt, dat de schildering minder vast wordt. Tegelijkertijd is de Vlaamse geest, aldus Fromentin, niet plooibaar genoeg om zich 'in het Italiaanse onderricht te schikken'. Een inleiding tot de genadeklap, die ook onmiddellijk volgt:

'Hij, de Vlaamse kunstenaar, neemt van de Italianen op wat hij kan, niet altijd het beste, en altijd is er iets dat hem ontgaat: òf de techniek, wanneer hij denkt de stijl te vatten, òf de stijl, wanneer hij erin slaagt de methode te benaderen. Na Florence wordt hij overheerst door Rome en terzelfdertijd door Venetië. De invloeden die hij in Venetië ondergaat, zijn zonderling. Men bemerkt ternauwernood dat de Vlaamse schilders Bellini, Giorgione en Titiaan hebben bestudeerd. Tintoretto daarentegen heeft hen zichtbaar getroffen.'

Van Heemskerck - door Fromentin nog gekarakteriseerd als 'een apostel van de gebonden vorm, droog, hoekig, hard, zwartig, die zijn figuren in staal uitsnijdt' - is een van de voornaamste schilders op de tentoonstelling Fiamminghi a Roma, die vorige week door de Vlaamse minister en de Nederlandse staatssecretaris van Cultuur in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel werd geopend. De ontvoering van Helena is dominant opgehangen, tegen een blauwe, aan Yves Klein herinnerende achtergrond, waardoor de sfeer van onwerkelijkheid nog enigszins wordt versterkt. De bezoeker voelt zich als bij de cartoon die vorige maand stond afgedrukt in The New Yorker: twee onderzoekers staan in een grot waar aan de wand een vijftal laat-negentiende-eeuwse schilderijen in vergulde lijsten is bevestigd. Onderschrift: This cave is a very important art find, but it dates back only to the Impressionists.

Zeker, het is een curieuze en in sommige opzichten mooie en belangrijke tentoonstelling, maar wat heeft men precies willen aantonen?

Een dergelijke expositie komt meestal niet tot stand, zonder dat de samenstellers althans een bescheiden correctie hebben willen aanbrengen in de gangbare historische opvattingen. In dat opzicht wordt ook niet afgeweken van min of meer vergelijkbare exposities als Kunst voor de Beeldenstorm en Dageraad der Gouden Eeuw, in 1986 en 1993 in het Rijksmuseum in Amsterdam. Maar terwijl die laatste tentoonstelling gebaseerd was op een misverstand (namelijk dat men de toekomst kan voorspellen), lijkt Fiamminghi a Roma vooral een produkt te zijn van de aan Friedrich Engels ontleende gedachte dat de kwantiteit op een zeker moment omslaat in kwaliteit. Men heeft het in de eerste plaats gezocht in de hoeveelheid.

Het gevolg daardoor is dat het geheel vooral het karakter heeft van een inventaris. Een inventaris die met grote voortvarendheid tot stand is gebracht, als betrof het een opgraving, maar waarbij het aan de oppervlakte gebrachte materiaal voornamelijk is geselecteerd op grond van de overweging dat het afkomstig is van kunstenaars die kortere of langere tijd in Rome of Italië hebben doorgebracht. De handicap daarbij is dat het niet duidelijk wordt hoeveel materiaal er eventueel nog in de grond zit: het lijkt alsof het graven op een goed moment is gestopt, dat men vervolgens schroeven en pluggen heeft besteld, de boel ingericht, de pers uitgenodigd, en plus on est de fous, plus on rit.

Bijvoorbeeld. Er hangt een prachtig portret van Hans Spekaert, afkomstig uit Wenen, voorstellend de graveur Cornelis Cort. Dat is mooi, want van deze Cort zelf is ook werk te zien. Maar tegelijkertijd is het ongeveer het enige portret dat op de tentoonstelling te zien is. Werden er in de zestiende eeuw geen portretten gemaakt? Is de invloed van Titiaan of Tintoretto op al de Vlamingen die een open ticket naar Rome hadden gekocht, geheel afwezig? Of heeft men gemeend dat het genre met dat ene schilderij wel afdoende in kaart was gebracht?

Het is uiteraard denkbaar - ik noem maar een voorbeeld - dat men geprobeerd heeft de portretten van Agatha van Schoonhoven, door Jan van Scorel (Galleria Doria Pamphilj, Rome), of dat van Alessandro Farnese door Antonio Moro, uit Padua, naar Brussel te krijgen, en dat dat niet is gelukt. Maar behalve dat van Moro (de Utrechtenaar Antoon Mor van Dashorst, in Engeland: Sir Anthony More) in het geheel niets is uitgekozen, wordt de veelzijdigheid van diens leermeester Van Scorel slechts gestaafd door een triptiek, een landschap en een pentekening.

Die tekening, een gezicht op Bethlehem uit het British Museum, is hoofdzakelijk curieus - zij herinnert eraan dat Van Scorel als eerste het Heilige Land bezocht. In de catalogus wordt gesuggereerd dat Van Scorel dank zij dit soort topografische voorstellingen aandacht kreeg voor de Romeinse ruïnes, 'die een weinig later zijn ontstaan', maar dat is natuurlijk onzin. Carel van Mander schrijft al in 1604 dat hij 'te Room ghecoomen (. . .) vlijtigh practiseerde, conterfeytende nae alle Antycke dinghen, so beelden, ruwijnen (ruïnes)', en een van de motieven die men met Fiamminghi a Roma juist had kunnen aantonen is dat kunstenaars voor het eerst gefascineerd werden door de tastbare kwaliteit van de geschiedenis.

De invloed die vervolgens daarvan weer uitging op de verbeeldingskracht is af te meten aan een adembenemend mooi paneel van Van Scorel uit ongeveer 1520, voorstellende een Landschap met de doortocht door de Rode Zee, afkomstig uit een Milanese privé-verzameling en nooit eerder tentoongesteld. (Al gravend heeft men ook een aantal truffels naar de oppervlakte gehaald - 'onlangs herontdekt', schrijft de catalogus.) Het gaat er niet om dat hier een Bijbels motief tevoorschijn wordt geroepen. Veel interessanter is de manier waarop getracht is het motief de gedaante te geven van een historische reconstructie, ongeveer zoals dat een paar jaar later gebeurde op de beroemde Alexanderschlacht van Albrecht Altdorfer, waar deze Doortocht trouwens sterk aan doet denken.

'Tusschen Maarten van Heemskerck's aftreden en Rembrand's opkomst, 1574-1624', aldus Busken Huet, 'ligt eene halve eeuw die voor de schilderkunst in Oud-Nederland een vagevuur geweest is. De roomsche kerken waren gepleisterde graven geworden, de roomsche heiligen kontrabande.'

Het gelijk van Huet bestaat slechts voor zover de Beeldenstorm van 1566 in de Noordelijke Nederlanden als een barse cesuur wordt gezien. Maar voor zover men de ontwikkeling van de beeldende kunst in de tweede helft van de zestiende eeuw beschouwt als een onderneming die zich aan de politieke of religieuze scheidslijnen begint te onttrekken, is Huets standpunt te beperkt. De vraag is ook in hoeverre de in Italië verblijvende Nederlandse en Vlaamse schilders massaal door het virus van de contra-reformatie werden aangestoken, en in hoeverre de schilderkunst op grond van haar autonome, artistieke gezag zich juist aan directe inmenging door de kerk wist te onttrekken.

Voor iemand als Hendrick Goltzius, die niet alleen het kunstenaarsambacht maar ook de verlichte religieuze instelling van zijn leermeester Coornhert had verworven, moeten de religieuze tegenstellingen van betrekkelijk ondergeschikt belang zijn geweest. In elk geval heeft hij zich er nooit door laten afleiden en zal hij zijn Romeinse tijd vooral hebben ondergaan als een gelegenheid zich het idioom van de klassieke oudheid en de Renaissance, met name dat van Rafaël, eigen te maken.

Soortgelijke overwegingen moeten hebben gegolden voor Carel van Mander, een overtuigd mennoniet, maar een niet minder loyaal bezoeker van het Vaticaans paleis. Ook Bartholomeus Spranger, gestorven in Praag als hofschilder van Rudolf II, had in een eerder stadium niet het minste bezwaar om voor Pius V te werken, en Het martelaarschap van de Heilige Johannes de Evangelist mag daarom misschien in de eerste plaats als een schilderij worden gezien. Toch is het jammer, ook voor de ideeëngeschiedenis zelf, dat er bij het samenstellen van Fiamminghi a Roma vrijwel geen aandacht is geschonken aan de politieke en religieuze discussies of the day - in elk geval zouden daarmee begrippen als 'invloed', 'uitwisseling' en 'artistieke vrijheid' aan betekenis hebben gewonnen.

Tegen die achtergrond zou misschien ook een steekhoudend essay geschreven kunnen zijn over de stad waar de Grote Cultuurschok in beweging was gezet. Vooral de bijna automatische fascinatie voor het verval: het beeld van Rome was immers rijker geschakeerd dan op het eerste gezicht kan worden afgelezen aan al die vriendelijke topografische registraties van tussen de ruïnes grazende geiten en kalveren. De stad die door Petrarca als fontana di dolore, albergo d'ira, scola d'errori e templo d'eresia was afgeschilderd - door Marnix van Sint Aldegonde in 1569 vertaald als: 'Fonteyne van alle verdriet, herberghe des toorns, schole van alle dwalingen, ende tempel der ketterijen' - dàt Rome was het waar kennelijk meer viel te beleven dan in de rest van het werelddeel: Babilonia valsa e ria - 'die valsche ende boose Babilon'.

EEN SCHOOL van vergissingen, schrijft Petrarca. Dat roept in herinnering hoe Fromentin de Italiaans-Vlaamse schilders kwalificeerde als een bastaardschool: 'Niets is zonderlinger dan die vermenging, in grote of kleine hoeveelheden, van een nieuwe Italiaanse cultuur met oude Germaanse eigenaardigheden en van een vreemde taal met een onuitwisbaar plaatselijk accent.'

Is dat het absurde verwijt uit de mond van een geraffineerde Fransman uit het eind van de negentiende eeuw, of is er inderdaad sprake van een onuitwisbare kern van barbaarsheid, en blijft die kern bestaan - ook nadat men de Alpen is overgetrokken? Bestaat er zoiets als een gebrek aan plooibaarheid?

Dat gebrek bestaat vermoedelijk vooral indien men, zoals Fromentin, de vergissing maakt te veronderstellen dat er van een werkelijke 'vermenging' sprake is geweest, zodanig dat de samenstellende elementen als onopgeloste kristallen nog afzonderlijk herkenbaar zijn. Het merkwaardige is dat die vermenging door Nederlanders waarschijnlijk scherper wordt waargenomen dan door Italianen, en dat de duizenden 'Nederlandse' schilderijen in allerlei Italiaanse musea kris-kras tussen de Italiaanse exemplaren hangen, zonder dat iemand zich druk maakt over de oorsprong, laat staan: de landsaard, van de auteurs.

In de beste schilderijen die in Brussel zijn te zien, zijn de verschillen geheel irrelevant geworden, en hun aantal is groot genoeg om de tentoonstelling tot een succes te maken. En ook bij het werk dat niet direct van de allerhoogste rang is, zijn de duidelijke sporen waarneembaar van schilders die bezig zijn een andere cultuur te ontdekken. Wat de Italianen deden met de oudheid, deden de Fiamminghi met de Italianen. Maar ze deden het tenminste - omdat ze erkenden dat de andere cultuur verder was.

Fiamminghi a Roma 1508-1608. Kunstenaars uit de Nederlanden en het Prinsbisdom Luik te Rome tijdens de Renaissance.

Paleis voor Schone Kunsten, Brussel. Tot en met 20 mei. Catalogus, Bfrs 1480.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@volkskrant.nl.