Dibbits wil van het Rijks een nationalistisch instituut maken

Waar krijg je die kans? Dat je vanaf nul kunt beginnen? 'De meeste musea richten een vleugel opnieuw in. En na twintig jaar nog een. Wij konden alles opnieuw doen. Ik ben juist in het Rijksmuseum gaan werken omdat het dicht zou gaan. Om één keer in mijn leven mee te maken een heel nationaal museum opnieuw in te richten. Dat het tien jaar zou duren was natuurlijk een tegenvaller. Maar het heeft uiteindelijk tot veel goeds geleid.'

Geestdrift

Taco Dibbits (44) is directeur collecties van het Rijksmuseum. Charmant, welbespraakt, krankzinnig goed ingevoerd en aanstekelijk enthousiast. Loop met hem door de zalen van het vernieuwde Rijks en zijn geestdrift grijpt je bij de kraag. Wijs een voorwerp aan, hoe minuscuul ook en hij kent er de geschiedenis van: wie het heeft gemaakt, waar het vandaan komt, hoeveel het heeft gekost en waarom het er überhaupt staat, zonder het overzicht uit het oog te verliezen. Dibbits praat even makkelijk over een geretoucheerd craquelé in een schilderij van Hercules Seghers als over het gewenste imago van het Rijksmuseum binnen de Europese eenwording.

Natuurlijk was hij liever zelf algemeen directeur van het Rijksmuseum geweest. Dibbits had er ook naar gesolliciteerd (net als naar het directeurschap van de National Gallery in Londen). Hij werd het niet (in beide gevallen). Nu is hij de tweede man, na de al even enthousiaste verschijning van Wim Pijbes. Achteraf gezien is Dibbits' lotsbestemming het beste dat het museum kon overkomen. Omdat Pijbes de afgelopen jaren, op zijn flamboyante manier, het Rijksmuseum aan de buitenwereld presenteerde, kon Dibbits in stilte schaven aan de nieuwe opstelling in het gebouw. Zonder zich bezig te hoeven houden met de perikelen rond de fietstunnel, verkeerde aanbestedingen en oplopende kosten.

Tien jaar is het Rijksmuseum dicht geweest, op de Philipsvleugel na. Daar waren tot drie weken geleden nog de hoogtepunten uit de 17de eeuw te zien. Nu is bijna alles verhuisd en opgesteld. Het vreemde is: het ziet er niet alleen verbluffend uit, maar ook vanzelfsprekend. Je kunt je gewoon niet voorstellen dat al die zalen jarenlang kaal en ongestoffeerd waren. En dat alles inderdaad vanaf nul is bedacht. Waar Het melkmeisje van Vermeer moest hangen en het Poppenhuis van Petronella Oortman zou komen; tot aan de entreebalie en de stopcontacten. En vooral: wat het beeld van het 'Rijks' moest worden. Het nieuwe Rijks dat, zoals de vorige directeur Ronald de Leeuw eens zei, 'voor de 21ste eeuw moet worden klaargemaakt'.

Stoffige bonbondoos

Lange tijd gold het Rijksmuseum als een stoffige bonbondoos voor wat het aan oude kunst in huis had. Met een doolhof van zalen en zaaltjes die aan de Cuypers-architectuur waren toegevoegd en gaandeweg het gebouw hadden verstikt. Met twee veel te krappe entrees, een onvindbaar restaurant en een vaste opstelling waarvan sommige collecties (geschiedenis, toegepaste kunst) stiefkinderlijk waren weggemoffeld. Bovendien wist het museum de urgentie van een bezoek niet aan een breder en jonger publiek over te brengen. Waarom zou je nog naar het Rijksmuseum gaan, als je eenmaal de Nachtwacht had gezien?

De Leeuw is volgens Dibbits de grondlegger van de nieuwe plannen geweest. Vooral door het idee dat kunst en geschiedenis evenredig in het museum vertegenwoordigd moesten worden in 'ensemble-opstellingen'. De Leeuw experimenteerde er al mee in de Philipsvleugel. Door schilderijen te laten zien naast het 'stokske' van Oldebarnevelt, de kist van Hugo de Groot en artefacten uit het roemruchte, maar gewelddadige VOC-verleden.

Dibbits: 'Ronald lanceerde de slogan dat het museum een 'gevoel van schoonheid' en 'besef van tijd' moest uitstralen. 'Schoonheid' door de allermooiste en beste kunst te laten zien. 'Tijd' door de chronologie als leidraad van de inrichting te maken. Dat uitgangspunt is sindsdien niet meer veranderd. Nu loop je van het begin naar het einde van de 17de eeuw, of van de 18de naar de 19de eeuw. We merkten dat het publiek niet goed wist of iets uit de Gouden Eeuw komt of uit de Middeleeuwen. Nu zie en voel je dat de Middeleeuwen grotendeels uit kerkelijke kunst bestaat en dat vanaf het begin van de 17de eeuw die kerkelijke kunst afwezig is. Daardoor ontstaat tijdsbesef.'

Gescheiden afdelingen

De verandering die Dibbits schetst is ingrijpender dan je zou vermoeden. Het Rijksmuseum was lange tijd een bolwerk van hermetisch gescheiden afdelingen: geschiedenis, toegepaste kunst en echte kunst. En elke afdeling toonde de ontwikkeling van 1500 tot 1900. Wat leidde tot een onoverzichtelijke opstelling. Nu zijn de krachten gebundeld.

Vanzelf ging die bundeling van afdelingen niet, geeft Dibbits toe. 'We hadden een 'vlekkenplan' opgesteld: een plattegrond waarop de belangrijkste objecten en perioden waren getekend. Daarna gingen werkgroepen aan de slag. Vier, vijf conservatoren van verschillende afdelingen die gezamenlijk een tijdvak deden. Het leidde al snel tot eindeloze discussies. Historici wilden een verhaal vertellen; conservatoren van de kunstafdelingen wilden hun lievelingsobjecten op zaal. Het was een stroperig proces met enorme discussies en soms zelfs ruzies. Slaande deuren.

'Zeker, we hebben ook onze verzameling op thema's onderzocht. Of we iets konden laten zien over het belang van religie in de Gouden Eeuw, de bloeiende joodse gemeenschap in Amsterdam, over denkers als Erasmus. Maar daar hadden we niets of te weinig van. Je kunt allerlei concepten bedenken, maar het museum is geen boek waar je plaatjes bij zoekt. Uitgangspunt is toch de collectie zelf. De verzameling dicteert. Hebben we iets niet in huis, dan kunnen we het niet tonen. Maar wat blijkt: als je die objecten uit de verzameling langs een tijdlijn plaats, dan vertellen ze hun eigen verhaal.'

Zo zijn in de zogeheten Zeezaal de pentekeningen van Willem van de Velde de Oude, het scheepsmodel van de William Rex en de buitgemaakte spiegelversiering van het Britse vlaggenschip Royal Charles bij elkaar gezet. Dibbits: 'Denk je toch meteen: hé, Nederland heeft wel iets met boten gehad.'

Gevoel

Uiteindelijk komt het op gevoel aan, legt Dibbits uit. 'Het belang van emotie is te veel naar de achtergrond verdwenen. Elke aankoop moet tegenwoordig kunsthistorisch verantwoord worden, terwijl je gewoon het mooiste werk wilt hebben. Iets dat je raakt. En dat kan zelfs heel lelijk zijn. Wie straks het Rijksmuseum binnenloopt, kan kiezen uit achtduizend objecten. Wat wij willen, is dat ieder voorwerp je verleidt. Dat je je hoofd omdraait en je afvraagt waarom het er staat. Het gaat om zeggingskracht.'

Dibbits noemt als voorbeeld een kampjas uit de Tweede Wereldoorlog die op de afdeling 20ste eeuw is te zien. 'Gruwelijk natuurlijk, maar het zet je wel aan het denken hoe een mens tot nummer wordt en wat de gevolgen daarvan zijn.'

Vlak daarbij hangt een zelfportret van Pyke Koch, die in de jaren dertig uitgesproken fascistische sympathieën had. 'Dat is ongelooflijk mooi geschilderd. Maar door de scherpe, gekrulde ijzeren lijst eromheen straalt het de agressiviteit uit die past bij die periode.'

Wat Dibbits maar duidelijk wil maken: het gaat niet alleen om de werken zelf, ook om hoe alles wordt gepresenteerd. Volgens hem heeft de Franse interieurarchitect Jean-Michel Wilmotte daarin een beslissende stem gehad. 'Hij kwam met het idee dat je niet alles moet tonen. Hoe je voorwerpen bijzonder maakt door ze te isoleren. Liever een enkel glas dan de hele glascollectie.'

Stijlkamers

De keuze van less is more was ook het argument om niet voor zogenaamde stijlkamers te kiezen, hoezeer je dat bij een gemengde opstelling van historische voorwerpen, toegepaste kunst, beelden en schilderijen ook zou verwachten. Dus: geen tafel met stoelen eromheen en een schilderij erboven. En zeker geen experience-achtige opstelling zoals je dat tegenwoordig in de museumwereld veelvuldig aantreft. Met filmprojecties in donkere zalen, sprekende poppen en een batterij aan touchscreens.

Dibbits: 'We kiezen voor een andere weg. Geloven in het belang van het voorwerp op zich. Wat we laten zien moet authentiek en uniek zijn. Je wilt toch oog in oog staan met een handschoen uit de 17de eeuw. Met die wollen mutsjes en lullige schoentjes die eeuwenlang onder het ijs van Spitsbergen en Nova Zembla hebben gelegen. Dan realiseer je je welke ontberingen Willem Barentsz daar heeft gekend. Sommigen zullen zo'n opstelling ouderwets vinden, maar volgens ons is het juist heel nieuw.'

Opvallend is ook de keuze van de kleur op de muren: vier tinten grijs. Je zou het niet een-twee-drie verwachten. Dibbits herinnert zich hoe De Leeuw aanvankelijk voorstander was van rode en blauwe wanden. 'Maar dat is snel van tafel verdwenen. Daarna hebben we ook nog een tijdje gepield met de kleuren van het gebouw, zoals het rood dat architect Pierre Cuypers gebruikte. Dat werkte ook niet. Achter Het Joodse bruidje van Rembrandt vloekte het gewoon. Toen kwam Wilmotte met grijs. En het was meteen duidelijk: doen! Een heel neutrale kleur die op het restauratieatelier al werd gebruikt, omdat de schilderijen er goed op uitkomen. Op een donkergrijze achterwand worden 17de-eeuwse schilderijen als vensters waar je doorheen kijkt; tegen een witte muur veranderen ze in zwarte gaten.'

Ademen

De sobere, neutrale inrichting sluit volgens Dibbits goed aan op de manier waarop de Spaanse architecten Cruz en Ortiz het gebouw van Cuypers hebben 'gerehabiliteerd'. Dibbits: 'Ook zij gingen uit van less is more. Met minder zalen, maar meer ruimte voor het publiek. Door de binnenhoven weer open te maken heeft het gebouw zijn longen teruggekregen. Het kan weer ademen. Het gebouw is voor twintigduizend bezoekers ontworpen. Nu kunnen er twee miljoen doorheen. En dat zonder de architectuur van Cuypers onzichtbaar te maken, zoals in de jaren vijftig is gebeurd. Nu kun je weer goed zien wat hem voor ogen stond.'

Dibbits doelt op het typisch 19de-eeuwse doel van Cuypers om de 'mensch' door kunst te verheffen. In andere landen werd daarvoor een tempel neergezet, legt hij uit, terwijl de katholieke Cuypers een kathedraal bedacht. 'Toch is zijn bouwstijl heel nationalistisch, ook in de gebruikte Nederlandse materialen. Dat past bij de collectie, omdat het overgrote deel van wat je hier ziet ook hier is gemaakt. In het Louvre hebben ze kunst uit zowat de hele wereld. De National Gallery geeft een overzicht van de westerse schilderkunst. In het Rijksmuseum gaat het over de schatten die wij zelf hebben voortgebracht. En die tijdenlang in huizen aan de grachten hebben gehangen, hier om de hoek.'

Maar waar houdt het Rijksmuseum als Nationale Schatkamer op en begint het nationalisme à la Trots op Nederland - een opvatting die Pijbes vlak na zijn aanstelling in 2008 lanceerde?

Dibbits: 'Na de Tweede Wereldoorlog hingen de buitenlandse schilderijen in de eregalerij. Niet de meesterwerken uit de Gouden Eeuw. Dat kon toen niet. Het was te veel op-de-borstgeklop. Vaderlandse trots werd ontkend. Nu is het nationale karakter terug in het Rijksmuseum. In de eregalerij hangen de Vermeers, Frans Halsen en Ruysdaels. Dat het nu weer kan, heeft met de eenwording van Europa te maken.'

Iets authentieks

Door die eenwording heeft het nationalisme namelijk een andere inhoud gekregen, meent Dibbits. Geen reactionaire, bekrompen houding, maar een handelsmerk waarmee een museum zich kan onderscheiden. 'Het Rijks is geen museum dat je overal tegenkomt, als Zara of een winkel van Chanel. Bezoekers, vooral toeristen, willen iets authentieks voelen. Ze willen iets weten van het land waar ze naar toe gaan. Zoeken in Marseille naar een restaurant met echt Marseillaanse bouillabaisse.'

Om die reden bezoeken toeristen tegenwoordig ook een museum, volgens Dibbits. 'Zoals ze in het Louvre de echte Mona Lisa willen zien, hoewel die niet eens Frans is. Bij het Rijksmuseum is dat nog sterker, omdat de Nachtwacht er hangt, een Nederlands schilderij. Niet alleen gigantisch groot, maar ook nog eens uit de bloeiperiode van Nederland. Bedenk wel, dat het hele Rijks voor dat schilderij is neergezet. Als een groot, 19de-eeuws marketingapparaat voor de Nachtwacht. Reden waarom het op het hoogaltaar is geplaatst. En wat staat erop? Geen koningen of een gekruisigde Christus, maar levensechte burgers. Mensen met wie je je kunt indentificeren. Wijzelf.'

Helderder gezeemd kan haast niet. Sterker, er is geen zeem aan te pas gekomen. Het glas in de vitrines van het Rijks is op zich al spic en span. Kan ook niet anders: het heet Ultra White. Je kijkt er dwars doorheen, ook al staan er zeven vitrines op een rij. Dat was ook de bedoeling volgens de Franse interieurarchitect Jean-Michel Wilmotte die ze ontwierp. Hij liet de glasplaten niet aan elkaar lijmen met kit, maar met uv-straling. En hij maakte de vitrines groter dan normaal. Zo ruim en hoog dat ze weer niet opvallen. Gevolg: alle aandacht richt zich nu op wat er in staat, niet op de vitrine zelf.