DE OUDE MEESTER IS EEN POPSTER

Terwijl musea steeds vaker het publiek proberen te verlokken met Grote Namen – Rembrandt, Velasquez, Picasso – protesteert een deel van de kunstwereld met ‘anonieme’ kunst tegen deze naamsverheerlijking ....

Wieteke van Zeil

What’s in a name? Heel wat, als we de musea mogen geloven. Wanneer je de programmering van tentoonstellingen bekijkt, valt op dat het vooral om flinke namen draait. Picasso, Gauguin, Rembrandt, Rembrandt, nog meer Rembrandt. In de Londense National Gallery loopt al een paar jaar een serie van grote meesters, waarbij elk jaar een grote kunstenaar uit de Renaissance uit de kast wordt getrokken. Komend najaar is het de beurt aan de Spanjaard Diego Velasquez.

Ook in Nederland laat het programma van komend seizoen toppers zien: er opent een tentoonstelling Rubens en Brueghel Samen in het Mauritshuis, een over René Magritte in Boijmans Van Beuningen, en over Henry Moore in de Rotterdamse Kunsthal.

Dat lijkt misschien vrij normaal. We zijn gewend aan grote overzichtstentoonstellingen van één kunstenaar. En de selectie van Grote Namen komt natuurlijk niet uit de lucht vallen. Van Michelangelo tot Rembrandt of Van Gogh – het zijn allemaal kunstenaars van wie de kwaliteit van het werk al decennia, zo niet eeuwen, buiten kijf staat.

Toch is er de laatste jaren wel degelijk iets veranderd. Kunstenaars worden vaak niet meer in de eerste plaats aangeprezen door te verwijzen naar (de kwaliteiten van) hun werk – de reden waarom de kunstenaar een Grote Naam is geworden. In plaats daarvan benadrukken musea zijn privé-omstandigheden. Neem de tentoonstelling van Hans Holbein in 2003 in het Mauritshuis: als een ‘netwerker’ werd de 16de-eeuwse schilder neergezet, een ‘pragmatisch man’ die lands- en geloofsgrenzen overschreed om opdrachtgevers te strikken. Zo moesten zijn ‘compromisloze realistische schilderijen’ aan de man gebracht worden.

En in het Rembrandtjaar wordt de kunstenaar in tentoonstellingen, boeken en musicals weliswaar neergezet als een genie, maar dan toch vooral een genie van wie je persoonlijke details zou willen weten. Rembrandt was ‘een rebel’, die smeet met geld, en zijn vrouw inruilde voor zijn huishoudster. Saskia en zelfs Hendrickje zijn inmiddels beroemder dan de portretten die Rembrandt van hen maakte.

Hoezeer het belang van Rembrandts werk in de schaduw wordt gesteld door diens reputatie is ook te zien op Rembrandt: All his paintings in de Amsterdamse Beurs van Berlage – een tentoonstelling waar geen enkel schilderij van Rembrandt is te zien, louter fotokopieën. Kennelijk is ‘Rembrandt’ zozeer een merk geworden, dat het vermelden van zijn naam alleen voldoende is om grote groepen te trekken. Wat er daadwerkelijk wordt getoond doet er minder toe.

De kunstenaar, ook degene die allang dood is, heeft de status van popster gekregen. De redenering is omgedraaid: niet meer is Leonardo da Vinci goed omdat hij zulk belangrijk werk maakte. Wat hij maakte, is goed omdat híj het maakte.

Er is een mechanisme ontstaan waarin klinkende namen de aandacht trekken. Musea lijken daar nog eens extra op in te spelen door – nu het eerste échelon beroemde kunstenaars in tentoonstellingen inmiddels de revue is gepasseerd – ook ‘de mindere goden’ als nieuwe helden te presenteren. Zo werd Carel Fabritius twee jaar geleden door het Mauritshuis aanbevolen als een kunstenaar die net zo groot als Rembrandt had kunnen zijn, als hij niet door een explosie in een kruitfabriek vroegtijdig om het leven was gekomen.

Zijn musea hun doel voorbij geschoten? Hebben ze te veel sterren gecreëerd? Hoe kan het publiek zich nog verhouden tot de kunst zelf, als het sterrendom van de kunstenaar zoveel nadruk krijgt? Waaróm Leonardo da Vinci vernieuwend was, wát er goed is aan Titiaans schilderijen, en wát de voorstellingen van Caravaggio eigenlijk voorstellen, is veel minder bekend.

En toch. What’s new? Naamsbekendheid van kunstenaars gaat immers al zo’n vijf eeuwen terug. In de Renaissance begonnen kunstenaars hun werk voor het eerst te signeren. Die periode markeert de omslag van de kunstenaar als ambachtsman naar een individu met aanzien. Zelfbewustzijn, trots en reputatie van kunstenaars kwam op gang.

Naamsbekendheid stond toen echter nog mijlenver af van een vereringscultuur. Want de Renaissance-kunstenaar bleef zijn werk wel in dienst stellen van iets hogers dan hij zelf: zijn schilderijen, tekeningen of beeldhouwwerken eren de opdrachtgever, of, vaker nog, God. Volgens de neo-platonistische opvattingen van die tijd vertegenwoordigde de kunstenaar in zijn werk het goddelijke. Hij maakte het hogere zichtbaar en voelbaar. De mate waarin hij daarin slaagde, bepaalde zijn reputatie als kunstenaar.

Ook in de eeuwen die volgden, werd de kunstenaar opgevat als een vertegenwoordiger van een hoger ideaal, of een groter verhaal. Hij was de uitbeelder van de Verlichting bijvoorbeeld, in de 18de eeuw; een voorvechter van sociaal onrecht – zoals de 19de-eeuwse schilderijen van Courbet laten zien. Hij werd, met de bloei van het nationalisme in de 19de eeuw, een vertegenwoordiger van een natie, een voortvloeisel van een land. Of de kunstenaar nu verhaalde over modernisering en vooruitgang, of over huiselijkheid en koopmansgeest, hij stond in dienst van dat verhaal.

Pas aan het eind van de 19de eeuw begon die opvatting van het kunstenaarsschap definitief te wankelen. De kunstenaar werd de vertolker van zijn allerindividueelste emoties, een vertegenwoordiger slechts van zichzelf – of, in de Freudiaanse terminologie van die jaren: van zijn eigen onderbewuste. De kunstenaar werd een eenling, een beetje wereldvreemd en onnavolgbaar misschien, maar dat was hem vergeven: hij was voor alles immers een genie.

Toch leverde dat nog geen overvloed aan tentoonstellingen van Grote Namen op. Integendeel, zelfs. Vanaf het begin van de 20ste eeuw zijn het juist exposities over stromingen die domineren: het symbolisme, expressionisme, het kubisme, het abstract-expressionisme. De kunstgeschiedenis manifesteerde zich in die tijd immers voor het eerst als een echte wetenschap. In een streven naar objectiviteit en duiding ging zij de kunst voor het eerst echt categoriseren. Netjes onderverdelen naar stijlkenmerken, en naar iconografische kenmerken. Niet alleen het ontstaan van musea is hier een voortvloeisel van, maar ook een verschuiving van de nadruk: weg van de kunstenaar als genie, terug naar de kunstwerken.

Het was de kunst zelf die roet in het eten gooide. Zij liet zich steeds moeilijker in vakjes vangen. Ze werd conceptueler, abstracter en ondoorgrondelijker. Wat was kunst nog, sinds Marcel Duchamp in 1917 een urinoir signeerde?

Het antwoord kwam van Duchamp zelf: Kunst is kunst als de kunstenaar zegt dat het kunst is. Het was het startschot voor een radicale herpositionering van de kunstenaar. Terwijl zijn werk steeds ongrijpbaarder werd, werd zijn persoon steeds belangrijker.

Met als hoogtepunt in de jaren zestig Andy Warhol, de eerste kunstenaar-superster, die zich er op liet voorstaan niet eens zijn eigen werken te maken, en zijn schimmige persoon tot het belangrijkste onderdeel van zijn kunstenaarschap verhief.

De neerslag daarvan lijkt nu ook zichtbaar in de manier waarop musea met oude meesters omgaan. Leonardo die lak heeft aan zijn opdrachtgevers, Rembrandt die de heersers van de stad op de kast jaagt met zijn eigenwijsheid. Kunstenaars worden steeds minder vaak als onderdeel van een kunsthistorisch verhaal gezien. Ze vertegenwoordigen geen verlichting of vooruitgang meer, maar louter zichzelf. Op de oude meesters wordt een opvatting van kunstenaarsschap losgelaten die het midden houdt tussen de 19de-eeuwse genialiteitstheorieën en de persoonlijkheidscultus uit de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw.

Dat dat pas veertig jaar na Warhol gebeurt, is wel enigszins te verklaren. Sterrenverering bereikt nu ook buiten de kunst zijn hoogtepunt – zie alle aandacht voor mensen als erfgename en societymeid Paris Hilton, of voetballer David Beckham.

Bovendien valt met een als ster gepresenteerde kunstenaar net iets makkelijker publiek binnen te halen dan met een kunsthistorisch exposé – en publieksaantallen vallen nu eenmaal ook voor musea niet te negeren.

Maar persoonsverheerlijking is niet alleen maar slecht. De huidige aandacht voor Rembrandt, met populistische en laagdrempelige tv-programma’s, een massa tentoonstellingen en een musical, levert zeker een breder gedragen gevoel van het belang van kunst voor de samenleving op, dan daarvoor. Hetzelfde geldt voor Leonardo da Vinci, die van De Da Vinci Code. Het boek en de film mogen dan nauwelijks iets zinnigs melden over Da Vinci’s werk – in Rome en Parijs worden dankzij het succes van Dan Brown wel speciale Da Vinci-rondleidingen gehouden, waardoor nieuwe doelgroepen zijn kunst te zien krijgen.

Toch wordt in de kunstwereld zelf langzamerhand een tegenbeweging zichtbaar. Zo organiseerde het Amsterdamse museum FOAM begin dit jaar een veiling van foto’s, zonder daarbij te zeggen wie de fotografen waren. Bezoekers werden voor het blok gezet. Ze werden gedwongen zelf de foto’s op waarde te schatten – en ze namen de uitdaging graag aan.

In de Frankfurter Schirn Kunsthalle opent op 2 november Anonymous: een tentoonstelling met kunstwerken waarvan de kunstenaarsnamen niet aan het publiek worden bekend gemaakt, samengesteld door een anonieme curator. ‘No one will be famous in the future’, staat op de aankondiging. Duidelijker kan niet: hier wordt de draak gestoken met de verering van grote namen.

En neem de jonge Britse kunstenaar Adam Neate. Wat is het meest heftige dat je kunt doen in het huidige kunstklimaat, vroeg hij zich af. Je kunstwerken gratis uitdelen, was zijn antwoord. En anoniem. Neate beschildert kartonnen borden die hij in Londen bij het vuilnis vindt en zet die iedere dag, ’s ochtends vroeg, weer terug op straat. Op willekeurige plekken, te geef. Hij doet dat nog steeds, ook nu zijn werk in galeries te zien is.

Het concept van FOAM, Schirn Kunsthalle en Neate sluit aan bij de anonieme beeldcultuur die op internet, en op straat, al langer gangbaar is. Graffiti onthoudt zich van onthullingen over de maker. Een herkenbaar logo of tag (handtekening) is pas te herkennen als je oplettend bent en het werk vaker ziet.

De anonimiserings-actie in de kunstwereld dient hetzelfde doel: hij dwingt ons naar de kunst zelf te blijven kijken. De kijker wordt teruggeworpen op het kunstwerk zelf. Gedwongen zich vragen te stellen. Uit welke tijd komt het? In welke stijl is het gemaakt? Wat betekent het of wil het zeggen? En, belangrijker, wat vind ik ervan? Deze kunst kan alleen op haar eigen merites worden beoordeeld.

Musea zouden de relatie tussen de kunstenaar en zijn kunst weer moeten herstellen. Dat is ook in hun eigen belang. Want ze worden steeds afhankelijker van hun grote namen.

Toen de Berlijnse Gemäldegalerie van Rembrandt-onderzoekers te horen kreeg dat haar topattractie, het schilderij Man met de Gouden Helm, geen echte Rembrandt was, kelderde de interesse van het publiek en daarmee de waarde van het museum. Aan het schilderij is intussen niets veranderd. De glimmende helm die eeuwen bewonderd werd, is nu voor het bezoek van inferieure waarde.

Louter vanwege het naamplaatje.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2022 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden