De mystiek van het berkenbosje en de Makarov

Ze zetten zich af tegen het traditionele Russische intellectualisme, maar bekritiseren evenzeer de tegenwoordige realiteit. Vladimir Chotinenko, Sergej Livnev, Aleksej Balabanov en Andrej Tsjernych, zoeken eigenzinnig hun weg in het post-Sovjet-tijdperk....

TIJDENS DE perestrojka deden ze al van zich spreken en nu zijn ze definitief doorgebroken in de Russische cinema, Vladimir Chotinenko, Sergej Livnev, Aleksej Balabanov en Andrej Tsjernych, ofwel de 'Nieuwe Russen'. Het duidelijkste signaal dat er een generatiewisseling heeft plaatsgevonden in de Russische filmwereld is de verkiezing van Chotinenko's Makarov tot beste film van het jaar 1994. In december kreeg de regisseur in het Moskouse Filmhuis zijn Nika (Russische Oscar) uitgereikt.

Makarov is vooral interessant omdat hij twee waardenstelsels, je zou zelfs kunnen zeggen twee beschavingen, met elkaar laat botsen. Hij stelt het traditionele intellectualisme tegenover de post-Sovjet-realiteit. De held van de film, Makarov, is een dichter. Zijn voor- en vadersnaam, Aleksandr Sergejevitsj, zijn identiek aan die van Poesjkin. Zijn vrouw heet Natasja, net als de vrouw van Poesjkin, en hun kinderen heten Anna en Osja (naar Anna Achmatova en Osip Mandelstam, twee grote Russische dichters van deze eeuw).

In de film wordt voortdurend gerefereerd aan Russische poëzie, wat hem voor buitenlanders niet bepaald toegankelijk maakt. Daar tegenover staat dat de poëtische entourage wordt opgediend zonder het gebruikelijke pathos en met de nodige ironie, vooral in de cinematografische citaten. Zo is een berkenbosje in de film van Chotinenko een venijnige parafrase op 'klassieke' bosjes uit films van Tarkovski (De jeugd van Ivan), van Kalatozov (Als de kraanvogels overvliegen) en van Sjoeksjin (De rode vlier).

De traditie van de Russische cultuur is in tegenspraak met de post-Sovjet-realiteit. Sneller en vollediger dan het totalitarisme dat deed, vernietigt deze de traditie, waarvan de laatste stuiptrekking de culturele en 'would be'-culturele activiteit was van kopstukken uit de jaren zestig. Makarov herinnert zich dat hij ooit bevriend was met Bella (Achmadoelina), met Zjenja (Jevtoesjenko) en met Andrej (Voznesenski).

Muzikaal leitmotiv is de melodie uit de film van Marlen Choetsijev Lente in de Zaretsjny-straat, die het symbool werd van de eerste dooi. Maar de wereld van vandaag is een andere, vol chaos en bange voorgevoelens. Schijnbaar toevallige voorwerpen en geluiden roepen een gevoel op van toenemend geweld: een dummy van een vuurrood vliegtuig op een dak, rollend oorlogsmaterieel in straten, woedende honden in een park, journaalbeelden van smerigheid en bloed.

Makarov ziet zijn beeltenis overal, tot zelfs in de plassen die in de lente op straat staan. Maar zijn werkelijke spiegelbeeld, zijn bijna dostojevskiaanse dubbelganger, is het pistool dat dezelfde naam draagt als hij: de Makarov. De held koopt het bij toeval en het zal zijn leven tot in de ziel veranderen.

Het thema is in het huidige Rusland zeer actueel. Net zo actueel als het groteske, meerlagige, breedsprakige postmodernisme. Het belangrijkste beginsel daarvan wordt door een van de heldinnen uit de film als volgt onder woorden gebracht: 'Men moet de werkelijkheid analyseren; men moet een woord ontleden in zijn samenstellende delen, teneinde alles tot zijn oorspronkelijke betekenis te herleiden.'

Makarov is de nieuwe Russische postmodernist, bevriend zowel met Poesjkin en Freud (de freudiaanse symboliek van het pistool is tamelijk onthullend), als met Woody Allen, aan wie de fantasierijke finale is ontleend: in de patroonhouder van de Makarov bevinden zich levende mensen, wat sterk doet denken aan de komedie Everything you always wanted to know about sex but were afraid to ask, waarin mensvormige wezens worden getransformeerd in pijlsnelle zaadcellen.

Sergej Livnev, wiens filmkunst sterk verwant is aan die van Chotinenko, is veel jonger dan zijn succesvolle collega. Livnev komt uit een filmersfamilie. Hij schreef destijds het scenario van Assa voor Sergej Solovjov, waarmee hij deze traditionele regisseur en troubadour van de intelligentsia in de richting duwde van de jongeren-tegencultuur en Sots-art (zoals men in Rusland de postmodernistische vervlechting noemt van het esthetische sociaal-realisme met de totalitaire mythologie). In zijn film Hamer en sikkel doet Livnev een radicale stap in de richting van Sots-art.

Op het eerste gezicht volgt de regisseur het spoor van films als De mens van marmer van Andrzej Wajda: ook in deze film is sprake van een man voor wie tijdens zijn leven een standbeeld wordt opgericht. Maar in tegenstelling tot Wajda is het Livnev niet te doen om een politieke ontmaskering. Hoewel hij duidelijk is geïnspireerd door de Prorva (Moskouse parade) van Ivan Dychovitsjny, gaat hij niet over tot een esthetisering van het Stalin-tijdperk.

Livnev vertelt een volstrekt fantasmagorische geschiedenis, waarin de arbeidster Jevdokia Koeznetsova zich opeens man voelt en met goedkeuring van Stalin een geslachtsveranderende operatie ondergaat. Man geworden, wordt Jevdoki Koeznetsov nog meer: de ideale nieuwe mens, de officiële Sovjet-superman. Voorlopig komt zijn natuur niet in opstand en onthoudt hij zich van een aanslag op de Leider der Volkeren zelf. Maar de mythe wordt verder uitgesponnen. De held, die in een levend lijk is veranderd, ligt verlamd in een museum, waar hij wordt tentoongesteld als slachtoffer van contra-revolutionairen.

Hier waagt Livnev zich aan enigszins kwaadaardige toespelingen. Onder progressieve Duitse schrijvers die het museum bezoeken kan men Lion Feuchtwanger herkennen, en de vrouwelijke regisseur die een film over Koeznetsov maakt doet denken aan de beroemde Esfir Sjoeb.

Venijnig zijn ook de scènes met het Spaanse meisje Dolores, dat door Koeznetsov is geadopteerd en hem tegen het eind van de film helpt uit het leven te stappen. Buitengewoon choquerend is de paringsscène van de vrouw van de held met zijn reeds half dode lichaam. Nogal boosaardig becommentarieert Livnev het necrofiele karakter van de officiële socialistische cultuur. Maar dat is niet waar zijn grootste belangstelling naar uitgaat. De regisseur, die volledig lijkt op te gaan in de mythologie van het stalinisme, onderzoekt in werkelijkheid de mythologie van de 'Nieuwe Russen'. Overigens geven de Russen aan die term tegenwoordig geen esthetische lading meer, maar een sociale. Daarbij doelen ze op de nieuwe post-Sovjet bourgeoisie.

Zwelgend in decadentie en exotische geneugten, is die bourgeoisie gebiologeerd door de fenomenen travestie en transseksualiteit. Onlangs heeft een Moskouse rijkaard een travestietentheater geopend. De man heeft inmiddels het plan opgevat zelf van geslacht te veranderen. Zijn geschiedenis bracht Livnev op het idee van Hamer en sikkel.

Mythologie en esthetica van het stalinisme en de 'Nieuwe Russen' lijken te contrasteren, maar in werkelijk hebben ze wel degelijk iets gemeen: een aanmatigend streven de natuur te corrigeren en te hervormen. In plaats van de 'volkswil' krijgt thans de 'macht van het geld' sacrale kracht. Als vanouds geldt het populaire Sovjet-lied 'Noch te land noch ter zee kennen wij belemmeringen'. Bij de 'Nieuwe Russen' heerst de overtuiging dat zelfs aids geen vat op hen heeft.

Sommige jonge Russische regisseurs zijn bereid de nieuwe bourgeoisie te esthetiseren, te poëtiseren en te mythologiseren. Maar Chotinenko en Livnev leveren veel dubbelzinniger en verontrustender commentaar.

Livnev en Chotinenko wonen in Moskou. Subtieler is de kritiek in films van de Petersburgse school, die zich onderscheidt door metafysische en esoterische produkties. Zo'n film is Het geheim van het wijnmaken van Andrej Tsjernych, een leerling van Sokoerov. En Het slot van Aleksej Balabanov, een van de vele Kafka-verfilmingen die de laatste tijd in Rusland, Georgië en de Oekraïne zijn gemaakt.

Het Kafkafestival, dat in de post-Sovjettijd zoveel enthousiasme losmaakt, houdt verband met een andere intellectuele traditie: de hang naar het verbodene. Jarenlang was de verfilming van Kafka een ondenkbare zaak. Zijn boeken, in de Sovjet-Unie uitgegeven in miezerige oplagen, waren een rariteit. Destijds werd Kafka gezien als een metaforisch herschepper van de mechanismen van een totalitaire wereld. In de moderne verfilmingen ligt het accent anders. Nu weerspiegelt de Kafkiaanse absurditeit veeleer de agressieve, chaotische post-totalitaire maatschappij, waarin de resten van de oude structuren zijn opgeruimd en de koude, cynische Makarov (in de betekenis van het pistool) de totale gang van zaken beheerst.

Vertaling Aleid Marquart

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden