De Leeuw vreesde muziekvervuiling

Geruislozer dan de 'Notenkrakers', maar net zo effectief, droeg Ton de Leeuw bij aan de emancipatie van het Nederlandse muziekleven....

NIGHT Music en No Longer Mourn zijn de eerste delen van Three Shakespeare Songs, de compositie van Ton de Leeuw die volgende week in première gaat in het Holland Festival. Het derde deel verklankt Shakespeares sonnet But Time Decays - over de tijd die 'onverbiddelijk voortvliedt', en over de hoop dat schoonheid en liefde het zullen winnen van de dood.

Het is niet onwaarschijnlijk dat Ton de Leeuw deze teksten heeft uitgekozen in het zicht van zijn naderende dood. Hij stierf vrijdag in Parijs, 69 jaar oud. De Leeuw was al een tijdlang ziek. De première van zijn Strijkkwartet nr 3 door het Orlando Kwartet, twee maanden geleden in het Concertgebouw, kon hij niet meer bijwonen.

Tussen Haiku II, De Droom (1971), Gending (1975), Men go their Ways en Elégie pour le villes détruites ('Klaagzang voor de verwoeste steden', 1995) zou de benaming van het nieuwe stuk niet zijn opgevallen, als het De Leeuws laatste niet was geweest. Het zou zijn plaats hebben ingenomen op de bonte, Italiaans, Nederlands, Frans, Engels, Japans en Indonesisch klinkende lijst die bij De Leeuw de inventaris vormt van een oeuvre van enorme verscheidenheid.

Die inventaris is al dikwijls opgemaakt. In het buitenland bestaat een groeiende belangstelling voor zijn werk, en in Nederland zijn aan weinig componisten zoveel projecten en retrospectieven gewijd als aan Ton de Leeuw. Zijn werk prijkte op vele Holland Festivals (zoals zijn opera Antigone in '93) en op programma's van het Concertgebouworkest, en De Leeuw zelf was zich ook terdege van het belang van zijn muziek bewust: 'Als De Droom in Parijs in première zou zijn gegaan, zou het nu een wereldbekende opera zijn', zei hij eens in een zeldzame opwelling van publiekelijk getoond zelfvertrouwen. Al ging het hem op dat moment (eind jaren zestig) eigenlijk niet zozeer om zijn eigen grootheid, als wel om de bekrompenheid van het toenmalige Nederlandse muziekleven.

Tegen die bekrompenheid kon hij scherp fulmineren, als docent en als directeur van het Amsterdams Conservatorium. Maar hij liet destijds ook niet af er zijn eigen remedies voor in te zetten. De Leeuw heeft, geruislozer dan de 'Notenkrakers', maar waarschijnlijk minstens zo effectief, een belangrijke rol gespeeld in de emancipatie van het Nederlandse muziekleven.

Achter zijn flegmatieke verschijning ging een uitzonderlijke dadendrang schuil, met op de keper beschouwd één doel: het bevorderen van een normale omgang van de samenleving met de muziek. In 1962 publiceerde hij zijn boek Muziek van de Twintigste Eeuw. Het hoort aan conservatoria en universiteiten nog steeds tot de verplichte lectuur. In radioprogramma's voor de AVRO en de NOS, en in lezingen voor de Eduard van Beinumstichting, deed hij verslag van nieuwe ontwikkelingen in het eigentijdse componeren - en introduceerde hij, zelf immer hongerend naar bevrediging van zijn nieuwsgierigheid, muziek uit de meest uiteenlopende Aziatische en Afrikaanse culturen.

De Leeuw legde zijn utopie van een 'open muziekpraktijk' neer in een plan voor een 'Mobiel Ensemble' voor eigentijdse muziek, een plan dat hecht was onderbouwd, maar zich lastig liet realiseren bij gebrek aan gewillige musici. Het werd niettemin een soort blauwdruk voor de Nederlandse ensemblecultuur, en ook bij de omroeporkesten zijn er ideeën aan ontleend. Als directeur van het Amsterdams Conservatorium brak hij onder pianisten en violisten het ijs voor de hedendaagse muziek, en richtte hij een elektronische studio in.

De Leeuw was de leraar van componisten als Guus Janssen, Tristan Keuris, Jan Vriend, Joep Straesser, Chiel Meijering en Paul Termos. Een op het oog volslagen tegenstrijdig gezelschap - tekenend voor de ruimhartigheid (en nieuwsgierigheid) van de docent in kwestie.

De Leeuw, zelf een leerling van uiteenlopende figuren als Toebosch en Messiaen, en de ethnomusicoloog Jaap Kunst, stond een tijdlang onder invloed van Webern en het serialisme - en tegelijk van Aziatische ritmen en toonschalen. Later zou hij zich scherp en pessimistisch keren tegen het, naar zijn oordeel agressieve en onvruchtbare, 'hyper-individualisme' in de na-oorlogse toonkunst.

Hij trok zijn conclusies en nam van het 'individualisme' steeds meer afstand. Raakte steeds meer in de ban van Aziatische geestesstromingen als het boeddhisme en het taoïsme, componeerde Gending voor gamelan-ensemble, en versmolt Aziatische muziekinvloeden met zijn kennis van Europees-middeleeuwse toonschalen of modi tot een zeldzaam amalgaam. Een zelfgecreëerde, door hemzelf 'modaal' genoemde toontaal, die de mens in evenwicht en harmonie moest terugbrengen naar zijn wortels, een idioom waarvan hij de principes in de laatste decennia van zijn creatieve loopbaan niet meer zou verlaten.

Hij vond dat de wereld bedreigd wordt door een 'gigantische muziekvervuiling', en verweet het westerse klassieke muziekleven succesjagerij en egocentrie. Sinds een jaar of vijftien bevond hij zich in de curieuze situatie van een goeroe die te Parijs aan Japanse en Vietnamese componisten onderwees hoe ze Aziatisch konden zijn.

De Leeuw was in zijn werk meer op zoek naar evenwicht dan naar spanning. 'Ik maak in zeker zin steeds hetzelfde werk', zei hij in 1986, in een opwelling van overmatige bescheidenheid.

Roland de Beer

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden