De herkenbare kleur en klank van een periode

Kunst in Deutschland. Werke zeitgenössischer Künstler aus der Sammlung des Bundes. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn. Tot en met 8 oktober....

MICHAEL ZEEMAN

Iedereen kent het verschijnsel: je hoort toevallig een oud popliedje, en je tuimelt pardoes terug naar de tijd waarin je dat hoorde. Toen klonk het volgens je herinnering overal en altijd - uit de openstaande ramen van auto's en bovenkamers, in cafés, of als je even de radio aanzette. Het is daardoor geen liedje meer dat door een bepaald iemand geschreven, gecomponeerd en op de plaat gezet is, maar in de eerste plaats het karakteristieke geluidsdecor van een tijd. Wie het toentertijd bedacht of uitgevoerd heeft, doet er niet zoveel toe; het heeft geen muzikale functie meer, maar een markerende. Het verleden had al een typerende geur, door dat soort liedjes heeft het ook een even onvervreemdbare klank gekregen.

Ik denk dat het in het bijzonder voor popmuziek geldt, al heeft bepaalde klassieke muziek eenzelfde vermogen. Het pianogepingel van Satie, of desnoods de vergelijkbare ijle klanken van Mompou? Dat moet begin jaren '70 zijn, toen je dat werkelijk onophoudelijk hoorde, net als die popmuziek. De melodieën zijn de stoffering van de tijd geworden, maar werken ook als pars pro toto, als symbool van die tijd. Je zou daarom vermoedelijk een geschiedenis van de tweede helft van de twintigste eeuw kunnen schrijven en de perioden van vijf jaar daarin als titel de naam van zo'n liedje mee kunnen geven - 'The Age of Yesterday', 'The Age of the House of the Rising Sun', of desnoods 'The Age of Like a Virgin': de jaartallen kan iedereen er zo achter zetten.

Op de tentoonstelling van beeldende kunst uit de collectie van de Bondsrepubliek Duitsland in de Ausstellungshalle in Bonn is van dat vermogen van muziek geraffineerd gebruik gemaakt. In acht zalen wordt een omvangrijke keuze getoond uit wat de staat op advies van de officiële selectiecommissies sedert 1970 aan werk van contemporaine Duitse kunstenaars heeft aangekocht. Daarvan zijn er vier op grond van thematische motieven ingericht, de andere vier brengen een chronologische periodisering aan in de naoorlogse Duitse kunst - 'Kunst in Deutschland' heet de tentoonstelling nuchter. Zo'n periode heeft dan als titel 'Wachstum regt sich', zo'n louter thematische keuze 'Farbe: Form'. Het tijdvak wordt opgedeeld in historisch afgebakende delen, en doordat bepaalde tendensen zich daaraan onttrekken krijg je die te zien in hun ontwikkeling dwars door die periode heen.

Bij de tentoonstelling hoort een cd, die heel wee 'Dopplereffekte' heet, waarop telkens twee muziekfragmenten per zaal zijn opgenomen, een fragment popmuziek en een fragment van een moderne componist. De bezoeker krijgt de bekende uitrusting mee om dat boeltje tijdens het kijken te beluisteren. Kunst uit de periode 1945-1954? Dat wordt dan een Duitstalige opname van Johnny Cash ('Wo ist zuhause Mama') en een fragment van Hindemith. 'Moderne Zeiten', 1963-1973? Filmmuziek uit de Edgar Wallace-film Der unheimliche Mönch en zenuwenmuziek van Bernd Alois Zimmermann.

Het opmerkelijke is dat dat niet alleen leuk is en verleidelijk - je moet heel sterk in je calvinistische Hollandse schoenen staan wil je niet zo nu en dan in die immense zalen van de Ausstellungshalle een vrolijk huppeltje maken -, maar ook onthullend. Want het beluisteren van die muziek voegt duidelijk iets toe aan het kijken naar die schilderijen en beelden, ze maakt zelfs dat je ze veeleer ondergaat dan dat je ze minutieus bekijkt.

Bovendien gebeurt er iets met ze. Net als die liedjes verliezen ze een deel van hun individualiteit. Wie het precies was die ze maakte en wat ze voorstellen doet er niet zoveel meer toe, zoals ik er in feite ook geen idee van heb waar dat melige 'Yesterday' nu eigenlijk over gaat. Ze krijgen in de eerste plaats een decoratieve functie: ja, zo zag die tijd eruit, dergelijke beelden kleurden ook bij ons toentertijd de wanden van schoollokalen, ziekenhuisgangen en wachtruimten in gemeentehuizen. De handtekening en het handschrift van de kunstenaars lossen op in het historische decor dat ze ooit van een accent moesten voorzien, sterker nog: ze blijken zelf dat decor te zijn geworden.

Ik weet niet of je dat zo sterk zou zien wanneer je ze zonder die muziek zou bekijken, of het zonder die suggestieve prikkel zo sterk zou werken. Maar doordat ze in de huidige presentatie gaan interfereren krijgt de betreffende epoche niet alleen een eigen klank, maar ook een eigen kleur. Het verleden blijkt behalve over een onvervreemdbare geur en een dito geluid ook over een kenmerkende kleur en patroon te beschikken. Het vaststellen daarvan is een bijzondere belevenis, bij alles wat er vervolgens op af te dingen valt en aan genuanceerd moet worden.

Bij die eerste naoorlogse periode hoort de grauwheid van Peter Herkenraths lege stoelen, de levenloze stad Berlijn van Werner Heldt, met een vleugje wanhopig expressionisme in de wijze waarop hij met zijn perspectief omspringt. Maar ook het abstracte geworstel van Gerhard Fletz en Fritz Winter horen erbij. Het opsommen van die namen of de poging de schilderijen van hen te beschrijven of te duiden heeft weinig zin: pas door hun samenhang verwerven ze hun zeggingskracht. Wat dat betreft is het lucide dat de samensteller van de tentoonstelling, Kay Heymer, er in de catalogus telkens ook een imaginaire handbibliotheek bij gezet heeft. De Pest van Camus en De Huid van Malaparte, die tijd is het. De literaire meesterwerken uit die periode hebben een krachtiger symboolfunctie dan de schilderijen van soms anoniem geworden schilders.

Ook de reeks 'Farbe: Form' is van grote welsprekendheid. De abstracte geometrische kleurvlakken, van Josef Albers' gele, concentrische rechthoeken uit 1965 tot Günter Umbergs monochrome zwarte vierkant uit 1994, het zijn in feite allemaal varianten op de vondsten van de kubisten en Maljevitsj, of desnoods Rothko. De noodzaak om ze van kunsthistorische gegevens te voorzien is daarom gering: niemand heeft hier een grote vondst gedaan, er is verder gegaan in een eenmaal ingeslagen richting, gestudeerd en geëxperimenteerd op een terrein dat in grote lijnen bekend was. Maar de behoefte dat te doen heeft wel degelijk precieze coördinaten: die zijn in de tijd en de cultuur aanwijsbaar.

Zoals je in de geschiedenis van lieux de mémoire spreekt, de standbeelden en monumenten die een gebeurtenis markeren, zo blijk je in de kunstgeschiedenis decors of idiomen van het geheugen aan te treffen. Ook van talrijke monumenten is in onze beleving de maker minder belangrijk dan dat wat erdoor wordt gememoreerd.

'Kunst in Deutschland' is een van de twee grote tentoonstellingen die nu in het Ruhrgebied te zien zijn waarop een begin wordt gemaakt met het inventariseren en kaart brengen van een deel van de twintigste-eeuwse kunst. De andere is 'Unser Jahrhundert: Menschenbilder - Bilderwelten' in het Museum Ludwig in Keulen, waar een polemische selectie uit de internationale kunst van deze eeuw getoond wordt.

De opzet in Bonn is een stuk bescheidener, want aankopen door de staat vinden plaats op andere gronden dan wanneer de smaak van een individuele verzamelaar de doorslag geeft, van een conservator of een museum dat zijn collectie onderhoudt en uitbouwt: er zit vooral ook een sociaalhistorische kant aan. Op de tentoonstelling 'Kunst in Deutschland' komt die aan het licht. Daardoor komen we iets aan de weet over de plaats die de kunst onbewust en vermoedelijk ook ongewild in onze beleving van de werkelijkheid inneemt.

Michaël Zeeman

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2022 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden