De harmonie gesublimeerd

aat geen sterveling menen hem ooit te kunnen overtreffen.' De kunstenaarsbiograaf 'LGiorgio Vasari, die met De Levens in 1550 het meest citaatgeile boek van de kunstgeschiedenis schreef, overdreef nogal eens. 'Toen de edele Rafastierf, had ook de kunst zelf wel kunnen sterven, want toen hij zijn ogen sloot, bleef zij bijna blind achter.'

Het is een hardnekkige opvatting, die door de geschiedenis zingt als een mantra: Rafabereikte de absolute top in het verbeelden van natuur en schoonheid. De Hoge Renaissance eindigde bij hem, daarna verviel de kunst in routine en fantasie. Manistisch, noemde men met een vies gezicht de kunst na 1520, het jaar van Rafa dood. Daarin was alles tte veel draaiingen, te veel spieren, te veel mensen op voorstelling.

Zo niet bij Rafa of Raffaello di Giovanni Santi (1483-1520), de lieveling van veel vrouwelijke opdrachtgevers van de machtigste kunstmecenas uit de geschiedenis, paus Julius II. De jonggestorven kunstenaar wordt nog steeds geroemd om zijn harmonieuze voorstellingen.

Maar het is nog niet zo eenvoudig te zeggen wat Rafatot zo'n groot meester maakte. Hij maakte geen kunsthistorisch icoon, zoals zijn iets oudere tijdgenoten Leonardo en Michelangelo, met respectievelijk de Mona Lisa en de David. Rafa Sixtijnse Madonna en School van Athene komen misschien in de buurt, maar halen in de verte nog niet de mate waarin Mona Lisa en David deel uitmaken van het collectieve geheugen van de westerse mens.

Belangrijker is dat veel van Rafa werken tegenwoordig moeilijk op waarde te schatten zijn. Dat komt omdat latere kunstenaars, door hem gepireerd, sentimentele dweilen schilderden met hangerige vrouwen in semi-klassieke decors. En omdat het onderwerp Madonnaen-kind, dat Rafa handelsmerk werd, dichter bij het zigeunerjongentje-met-de-traan staat dan bij de erudiete klassieke thema's waaraan men zo graag denkt als het over Renaissancekunst gaat.

Wat maakt Rafa kunst dan toch zo bijzonder dat zij de grande finale van de Italiaanse Renaissance vertegenwoordigt? Een overzichtstentoonstelling in de Londense National Gallery laat zien dat hij groot was in afkijken. De meester uit het kleine Urbino was overal precies op het juiste moment: in Perugia, Florence en uiteindelijk in Rome. Rafakwam, zag, en eigende zich toe.

Opmerkelijk genoeg, voor een monografische tentoonstelling, hebben de makers in de zalen ook werk gehangen van meesters die Rafaop zijn weg is tegengekomen, zoals Perugino, Leonardo, en Michelangelo. Hoe die hem beloedden, laat vooral de serie Madonna's zien die Rafain de loop van zijn carri schilderde. In die werken ondergaat de moeder van Jezus een gedaanteverandering: van een stijve heilige met een miniatuurkeizertje op haar schoot een beeldtype dat vanuit de middeleeuwen de renaissance binnensijpelde in een zinnelijke moeder die zich met een kind bezighoudt dat zich liever van haar schoot worstelt dan netjes poseert.

De vroegste Madonna in de tentoonstelling, Madonna en kind met Sint Hinimus en Sint Franciscus (1502), hangt zwaar aan de stijl van Rafa vader, Giovanni Santi, een schilder met aardig talent die op zijn beurt goed naar de Zuid-Nederlandse meesters keek die in Italierkten: Hugo van der Goes, Jan van Eyck en Hans Memling. De figuren zijn groot en onnatuurlijk opeengepakt, alsof Rafaeen fotograaf was die zijn modellen in het blikveld van zijn camera probeerde te wurmen. En Maria is geen echte vrouw maar een deemoedige aanbidder van haar kind, heilig in haar bijna-afwezigheid.

Rond 1505 kan je vrijwel op de Madonna af zien wanneer Rafahet werk van Leonardo onder ogen kreeg. Leonardo (1452-1519) verbleef in Florence tussen 1503 en 1506, toen hij als kunstenaar al grote naam had gemaakt. Rafaarriveerde er in 1504. De tekening Portret van een vrouw (1505-1506) mag misschien naar levend model gemaakt zijn; houding en omgeving lijken rechtstreeks overgenomen van de Mona Lisa (1503-1506).

Mona Lisa maakte indruk, zoals ook in het Portret van een vrouw met een eenhoorn (1505-

1506) te zien is. Daarin vertaalde Rafahet mystieke icoon in een licht verlovingsportet van een vrouw die met een zelfverzekerde sensualiteit naar de toeschouwer kijkt. Mona Lisa met blond haar en even blauwe ogen als de lucht achter haar.

Vrijwel iedere vernieuwing waarmee Rafazijn vrouwbeeld verfijnde moet het gevolg zijn geweest van een atelierbezoek aan Leonardo.

In de Madonna met de Anjelieren (Madonna of the Pinks, 1506-1507) speelt Maria met het peutertje Jezus een vertederende 'vernieuwing' die Leonardo al in 1478 met de Benois Madonna invoerde. Het mooie rokerige effect in Leonardo's voorstellingen dat met zijn enorme tekening Maria met Kind, Sint Anna en Sint Johannes de Doper (1499-1500) in de tentoonstelling weer verbluft komt terug in Rafa Studie voor de Mackintosh Madonna (1509-1511). Rond 1510 was bovendien ook de invloed van Michelangelo's zware en beweeglijke lijven doorgedrongen tot Rafa Madonnaserie, zoals in de ronde Alba Madonna (1509-1511) uit de National Gallery in Washington te zien is.

Door de tentoonstelling heen wordt duidelijk hoe schaamteloos Rafadelen van de compositie, kleuren, en houdingen van andere kunstenaars overnam. Je zou het Michelangelo nauwelijks kwalijk nemen dat hij verklaarde: 'Alles wat Rafavan de kunst heeft, heeft hij van mij.'

Dat hij in elk geval goed naar de acht jaar oudere Michelangelo gekeken heeft, is te zien aan de tekeningen die Rafamaakte voor de Disputa en de Kindermoord in Bethlehem. Die behoren tot de Stanze, muurschilderingen die hij tussen 1508 en 1510 maakte in het Vaticaan. Vooral in de naaktstudies verraadt Rafadat hij zo af en toe eens om de hoek keek in het pauselijk paleis, waar Michelangelo de Sixtijnse Kapel aan het decoreren was.

Bijna lijkt het alsof de National Gallery moeite heeft gedaan om de onoriginaliteit van de grote meester aan te tonen. Maar dat is niet zo, en dat zou ook geen recht doen aan de enorme kwaliteit van zijn kunst. Wat de tentoonstellingsmakers bij de kijker vooronderstellen, is het besef dat een kopinde kunstenaar rond 1500 iets anders is dan een kopiist nu.

Wat Rafadan ook deed door af te kijken van collega's was een eigen draai geven aan twee typische Renaissance-vaardigheden: navolgen en verbeteren. In 1436 had Leon Battista Alberti het belang van het navolgen van de natuur (imitatio) verwoord in De Pictura, hRenaissance-traktaat over de schilderkunst, gepireerd op opvattingen uit de klassieke oudheid.

Alberti tilde met dit werk de kunst voor het eerst uit de ambachtelijke beroepen en gaf haar een plaats in de vrije kunsten, naast retorica en wiskunde. Volgens hem was de schilderkunst ontdekt door Narcissus. Deze mooie halfgod uit Ovidius' Metamorfosen ging tenonder aan het zien van zijn eigen spiegelbeeld in een vijver, omdat hij er verliefd op werd. Volgens Alberti was Narcissus de eerste die zich realiseerde dat de natuur afbeeldingen voort kon brengen. Omdat schilderkunst ook tot de natuur behoorde, moesten schilders dus streven naar een dergelijke illusie van leven.

Alberti's poging om de kunstenaar te promoveren slaagde, en met het navolgen van de natuur kreeg de kunst een nieuwe ambitie. Kunstenaars wilden het niveau van de kunst in de klassieke oudheid weer halen, en dus werden de anekdotes weer verteld over klassieke schilders die zelfs de vogels bedrogen met hun geschilderde druiven.

Traditioneel wordt de kunst van 'de grote drie' rond 1500 gezien als het keerpunt: het doel was bereikt, de kunst kon de natuur nabootsen. En ze kon haar verbeteren, door uit de werkelijkheid de mooiste elementen samen te gevoegen. Dat leverde een enorme vlucht van de status van de kunstenaar op, een grote onderlinge wedijver.

Rafaheeft het klassieke verhaal van Zeuxis, die om Helena van Troje te schilderen de mooiste lichaamsdelen van zijn vijf elegantste modellen samenvoegde, een niveau hoger getild. In plaats van alleen uit de werkelijkheid te plukken, voegde hij de beste elementen samen van de meest getalenteerde kunstenaars die er in Italieefden. Hij zocht de allerscherpste concurrentie.

Dat bracht hem naar Perugia, naar Florence en naar Rome. En dat gaf hem de mogelijkheid zo divers te schilderen: van kleine devotiestukken tot klassieke fresco's en vlijmscherpe portretten (waarvan er, helaas, maar op de tentoonstelling hangt: dat van paus Julius II). En aangezien hij, anders dan Leonardo en Michelangelo, geen onmogelijke persoonlijkheid was (voor opdrachtgevers), maar volgens Vasari 'zo vriendelijk dat zelfs de dieren van hem hielden', kwam hij er ook mee weg. 'Rafazwierf met maar doel om alles te bestuderen wat anderen voor hem hadden gedaan, om te assimileren wat goed was en te elimineren wat slecht was', schreven de historici Crowe en Cavalcaselle in 1882. 'En niet van de levende kunstenaars die gezegd zal hebben dat Rafahem kopieerde.'

Dat is niet waar Michelangelo's ego was groot genoeg om zichzelf, deels terecht, te prijzen voor Rafa talent. Maar dat wat Rafavolgens de overlevering tot een prettige persoonlijkheid maakte, toegankelijkheid en harmonie, was ook de sleutel tot zijn gave. Rafasublimeerde de harmonie. Tussen lichaam, landschap en architectuur. Tussen kleuren en tonen, zoals aan zijn onwaarschijnlijk mooi geschilderde minnares Donna Velata (1512-13) te zien is. Tussen figuren onderling, zoals in de School van Athene, en tussen alle vormen.

Rafa talent zat in het observeren en samenvoegen. Hij wist dat een plukje bont uit de voering van een mantel, dat per ongeluk door een knoopsgat steekt, de oorlogspaus beangstigend echt maakte. Dat een kleine verandering van de blikrichting een Madonna-voorstelling net iets narratiever maakt. En dat het zware lijf van de dode Christus imponeerde als het niet op de grond lag, maar met moeite werd getild door de grafleggers. De meester keek af en deed het beter.