De halfkunstenaar

Zijn acteurs zelf scheppend kunstenaars? Of zijn ze slechts het verlengstuk tussen de theatermaker en het publiek? Ter gelegenheid van het vijftigjarig bestaan van de belangrijkste toneelprijzen in Nederland, de Louis en Theo d'Ors, beschouwt Hein Janssen het vak van de acteur....

'Wij zonen van drogisten, dochters van apothekers, telgen van leraren klassieke talen Wij kozen voor de artistieke carrière Tegen de wil van onze ouders Maar dorsten niet verder te gaan dan die halfkunst, die kwartkunst: het toneelspelen.

Want voor de echte kunsten het beeldhouwen, het schilderen, het schrijven ontbrak ons de moed, voor de ijzige eenzaamheid van de ware artistieke roeping waren we niet toegerust.'

Dat zegt Lo in Het licht in de ogen, een toneelstuk van Ger Thijs over een oud acteursechtpaar dat thuis bij de telefoon zit te wachten op werk, op aandacht, op een reden voor bestaan.

In een vlaag van zelfkennis wordt hier het toneelspelen beschouwd als halfkunst, als kwartkunst. De acteur is niet de schepper van kunst, maar degene die de kunst reproduceert, die uitbeeldt wat de schrijver heeft bedoeld, die uitvoert wat de regisseur als opdracht heeft meegegeven. Hij, de halfkunstenaar, vertaalt de woorden van de echte kunstenaar, de schrijver, de regisseur, de theatermaker.

De toneelspeler – een beetje sneu type dus, en in weerwil van alle door schijnwerpers en voetlicht beschenen ijdelheid, gedoemd tot een ondergeschikte rol, of hij nou Hamlet speelt of zij Medea .

Het staat in schril contrast met het Gala van het Nederlandse Theater, het feest waarop in de Amsterdamse Stadsschouwburg de toneelprijzen worden uitgereikt en dat dit jaar in het teken staat van het vijftigjarig bestaan van de toneelprijzen

Louis d'Or en Theo d'Or. Vijftig jaar lang worden in dit land toneelspelers overladen met prijzen – geen beroepsgroep die zoveel in het zonnetje wordt gezet als de acteur. En daarnaast zijn er de schilderijen in schouwburgen, bustes in spiegelfoyers, nominaties, biografieën, ringen, erepenningen.

Is al dat uiterlijk vertoon bedoeld om de acteur te wapenen tegen dat imago van halfkunstenaar? Moeten al die eerbewijzen bewerkstelligen dat het eigen ego niet al te zeer gebukt gaat onder een minderwaardigheidscomplex?

Misschien. Geen onzekerder mens dan de acteur. Iedere avond maar weer dat toneel op, altijd maar weer het trotseren van die dodelijke minuten voorafgaand aan de eerste opkomst, dat donkere gat met al die mensen die straks een oordeel hebben. Aan de andere kant: iedere avond die sensationele zindering, die combinatie van spanning, faalangst en macht – want een acteur heeft eenmaal op het podium de macht in handen. Hij kan zijn publiek aansturen, verrijken, betoveren. Een acteur heeft het vermogen met zijn lichaam, met zijn stem een tekst tot zich te nemen en daar uiting aan geven. Hij heeft zijn eigen persoonlijkheid, zijn eigenaardigheden, zijn tics, zijn gekte en als het goed is zijn geheim.

Of een acteur zelf een scheppend kunstenaar is dan wel een verlengstuk tussen theatermaker en publiek – het zal altijd een twistpunt blijven. Maar een intelligent toneelspeler, die precies weet wat hij op het toneel doet, die weet wat een gebaar, een blik, een woord inhoudt, die beschikt over magie. En magie is op het toneel onontbeerlijk. Hoe dan ook: het publiek dat naar theater gaat, is de hele avond bondgenoot van de acteur, niet van de toneelschrijver of regisseur, die verstoppen zich achter de coulissen. 'Ik worstel om mij te ontdoen van mijn conventionaliteit, van mijn lafheden, van alles wat mijn menselijkheid wil verstikken. Ik wil naakt staan aan deze zijde van het voetlicht.' Dat zei Albert van Dalsum in 1924. Zijn standpunt was: toneel moet de werkelijkheid niet nabootsen, maar verbeelden. Naakt, jezelf leeg maken en dan toneelspelen. Het is de illustratie van wat Diderot in zijn standaardwerk Paradox over de toneelspeler al stelde: 'Een goed toneelspeler heeft geen enkel gevoel en zal juist dan de toeschouwer maximaal emotioneren.' Volgens Diderot kan alleen iemand die meester is over zichzelf zijn masker afzetten en weer opdoen zoals het hem uitkomt. Na afloop van de voorstelling voelt de toneelspeler dan ook niets anders dan zijn moeheid.

Moet de acteur in zijn spel op zijn gevoel afgaan of zijn gevoelens juist beheersen, dan wel geheel uitsluiten? 'Voelen is vies', zijn de gevleugelde woorden van Ton Lutz tijdens zijn lessen op de toneelschool, en ook: 'toneelspelen is denken'. Jan Ritsema beweert in G esprekken over acteren, een uitgave van het Theaterfestival, iets anders: 'Een acteur is een handelsreiziger in emoties. Heel vaak blijft zijn koffer echter dicht, hij vertelt dan wat er in die koffer zit, maar blijft daar zelf zeer koel onder. Het gebeurt maar zelden dat alle cellen in zijn lichaam en in zijn hoofd overeenkomen met de tekst.'

Maar als die koffer opengaat en de cellen overeenkomen met de tekst, wordt de acteur een begenadigd kunstenaar die de voorstelling naar een hoger plan tilt, van zijn rol een creatie maakt. Zoals dit afgelopen seizoen gebeurde Niemandsland van Harold Pinter bij het Nationale Toneel. Daarin gingen Lou Landré en Carol Linssen een magistraal gevecht aan dat aan dit duistere stuk over verborgen gevoelens een explosieve lading gaf. Tussen acteurs en publiek ontstond bovendien een gelaten interactie – zelden was de uitdrukking 'op het puntje van je stoel zitten' zo van toepassing als hier. Mark Rietman leverde in Raak me aan van Ger Thijs een vergelijkbare prestatie; de stugge, in zichzelf gekeerde cynicus werd een tragische antiheld in toneelspel waarin deze acteur boven zichzelf uitsteeg.

In een voorstelling waaraan inhoudelijk weinig eer te behalen valt, kunnen goede acteurs ook gemakkelijk verdwalen. Ze spelen dan op zeker, ze wenden hun routine aan, en niets erger dan een acteur die zijn virtuositeit tentoonspreidt in het luchtledige. Ook daarvan waren dit seizoen voldoende voorbeelden. Topactrices als Sacha Bulthuis en Annet Nieuwenhuyzen bijvoorbeeld schakelden in Adem van David Hare over op de automatische piloot. En ook een fenomeen als Gijs Scholten van Aschat verschool zich in de Feydeau-klucht De Methode Ribadier achter zijn techniek om de simpele reden dat hij hier verder niets wezenlijks te zoeken heeft. Pierre Bokma weet minder gelukte stukken als De Verschrikkelijke Moeder (Alex van Warmerdam) en Offertorium (Erik Ward Geerlings) nog wel op te sieren met zijn virtuositeit, maar in een mislukt project als De kortste eeuw van Orakter kan ook hij de algehele malaise niet keren. Dan is een acteur inderdaad niet meer dan een halfkunstenaar.

Andersom kan het ook: er zijn acteurs die in kleinere rollen een voorstelling omhoog kunnen tillen, van extra glans voorzien. Debbie Korper gaf in Pygmalion van het RoTheater een staaltje komediespel ten beste in een act die het ritueel van het theedrinken in gegoede Engelse kringen volkomen absurd maakte. Celia Nufaar speelde in Bergmans Scènes uit een huwelijk een kleine rol van een getroubleerde vrouw op bezoek bij haar psychiater en maakte in hooguit een kwartier meer indruk dan de hele lange voorstelling zelf.

Vroeger ging het publiek vooral naar het theater om een acteur aan hetwerk te zien. Louis Bouwmeester en Theo Mann-Bouwmeester – de acteurs naar wie de toneelprijzen Louis d'Or en Theo d'Or zijn vernoemd – Eduard Verkade, Albert van Dalsum, en later Ank van derMoer, Ko van Dijk, Paul Steenbergen, Mary Dresselhuys, Ellen Vogel. Hun namen stonden groot op het affiche, of ze nu speelden in een stuk van Shakespeare, Tsjechov, Albee of in een vlotte komedie. Wie dat stuk regisseerde? Misschien stond zijn naam ergens in kleine lettertjes in een hoekje vermeld.

In Nederland heeft vanaf de jaren zeventig het regisseurstoneel een hoge vlucht genomen. De regisseur zette met zijn visie een voorstelling stevig naar zijn hand, de acteur werd daarbij vooral gezien als de uitventer van de visie.

Gerardjan Rijnders is ontegenzeglijk de wegbereider van het moderne regisseurstoneel geweest. In zijn montagevoorstelling B akeliet presteerde hij het steractrices als Annet Nieuwenhuyzen, Ingeborg Elzevier en Sigrid Koetse achter een drumstel, in een keukenblokje dan wel achter een pilaar neer te zetten. Naast Rijnders zijn ook Frans Strijards, Johan Simons, Dirk Tanghe, Theu Boermans, Ivo van Hove en Guy Cassiers regisseurs die zo hun stempel op een voorstelling drukken dat de acteur wel eens wordt gezien als het materiaal dat in zijn handen gekneed moet worden.

Soms, zoals bij Luk Perceval die in het rijtje gezichtsbepalende regisseurs misschien wel de meest extreme is, kan dat uitmonden in een freakshow, waarin de acteur schijnbaar een willoos attribuut is geworden. In Percevals L. King of Pain, waarin hij Shakespeares King Lear situeerde in een tehuis voor demente bejaarden, moest de Duitse acteur die Lear speelde de hele avond rondlopen in een incontinentieluier.

Dergelijke regisseurs appelleren sterk aan het intellectuele gevoel van de acteur. De toneelspeler wordt als het ware uitgedaagd mee te denken, zich te verzetten, te discussiëren, zijn eigen persoonlijkheid in het geding te brengen. De een kan niet zonder de ander – geen regisseur zo eigen of hij heeft de acteur nodig om zijn visie vorm te geven. In een aantal gevallen levert dat een exceptionele voorstelling op, de perfecte symbiose tussen regievisie en acteursuitvoering.

Zoals in de combinatie Ivo van Hove-Chris Nietvelt in Tennessee Williams' klassieker De tramlijn die verlangen heet. Nietvelt speelde daarin Blanche Dubois als een personage op de rand van de waanzin, in een meedogenloze regie waarin ze over de harde vloer werd getrokken en in koud water gedompeld – een moderne variant op het theater van de wreedheid van Artaud. Regisseur en actrice konden zo ver gaan, omdat ze elkaar uitdaagden en op de proef stelden, en ook begrepen. Het leverde een memorabele acteerprestatie op. Zoals ook, op een heel ander niveau maar even intensief, Peter de Graef in Dirk Tanghes regie van De Wereldverbeteraar (Thomas Bernhard) – de hele voorstelling door zittend op een stoel, knorrend, murmelend, met horten en stoten zijn fenomenale tekst zeggend. Dan vraagt een regisseur veel van zijn acteur, dan geeft een acteur hem er evenveel voor terug.

'De artiesten zijn in het dorp – ze zullen het weten!' Volgens ingewijden zegt acteur Jerôme Reehuis die woorden nog steeds als hij ergens in Nederland neerstrijkt om in het plaatselijk theater een toneelstuk op te voeren. Hij beantwoordt daarmee aan het romantische beeld van de acteur als de bon-vivant, de troubadour en nar die even de boel op stelten komt zetten – moeders houd uw dochters binnen! Het is een uitstervend ras, want de meeste acteurs komen in Emmeloord of Leeuwarden aan om in de plaatselijke Chinees een loempia naar binnen te werken dan wel een van huis meegebrachte salade met tofu in de artiestenfoyer te nuttigen. Van rondtrekkend artiest hebben zij zich ontwikkeld tot creatief theatermaker, en meedenkend kunstenaar. Zoals Jeroen Willems en Elsie de Brauw in de aanpak van hun regisseur Johan Simons zich fysiek en intellectueel uitgedaagd voelen. Zoals Jacob Derwig altijd de indruk maakt in zijn rol op zoek te zijn naar de diepere lagen daarin en zijn publiek ook deelgenoot maakt van die zoektocht. Zoals Sacha Bulthuis in Groot en Klein van Botho Strauss de eenzaamheid van de moderne mens zo intens uitbeeldt omdat ze die eenzaamheid zo heeft begrepen. Zoals Warre Borgmans keer op keer toneel lijkt te spelen voor jou, en voor jou alleen – de slimme verleider die met de toeschouwer een hoogst intelligent spel speelt waarin persoon en personage geraffineerd samenvallen.

In de film Persona van Ingmar Bergman wordt de acteur geschetst als een lege huls die zich keer op keer moet vullen met een personage. Josee Ruiter verwerkte die opvatting in haar solo Vrouwen van Tsjechov, waarin in wezen een debat over acteren wordt gevoerd. In haar voorstelling zegt iemand tegen de actrice: 'Want je weet dat je een bedrieger bent, omdat je 'speelt' en niet 'bent'. Er is dus een niet aflatende angst om ontmaskerd te worden. Wanneer slaat de waarheid toe? Wanneer ziet men de lege huls die je in werkelijkheid bent? Je hebt immers geen persoonlijkheid van jezelf – je vult je met een personage en zolang je speelt ben je veilig.'

De acteur als een lege huls die een personage nodig heeft om iemand te worden – het is zo langzamerhand een achterhaalde visie. Lege huls-acteurs zijn er altijd geweest en zullen er ook altijd blijven. Ze doen hun kunstje en verdwijnen. De intelligente acteur 'speelt' en 'is', en heeft zijn magie, het liefst in combinatie met de techniek van zijn vak, geleerd op een toneelschool. Gelukkig hebben steeds meer acteurs wel de moed om de ijzige eenzaamheid op te zoeken en zo hun artistieke roeping te volgen.

Lo uit Het licht in de ogen weet dat ook, en constateert ondanks zijn zelfspot dat ook een toneelspeler tot echte kunst kan geraken, hoe vergankelijk die toneelspeelkunst ook is:

'Maar sommige van ons brachten het zover in het spel dat onze rollen zelfstandige creaties werden.

Maar het zijn standbeelden van zand die wij creëren.

Als de zon ze droogt, vallen ze uit elkaar.

Vergankelijk, voorbij, voorbij.

En als we oud zijn, ons het spelen is ontnomen zakken we terug in de drab van onze jeugd waaraan we een leven lang probeerden te ontkomen.

Zijn we weer drogistenzonen omringd met foto's van vergeten voorstellingen, apothekersdochters met een Theo d'Or in de kast.'

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2019 de Persgroep Nederland B.V. - alle rechten voorbehouden