De gemiste dubbelzinnigheid van de dood

HET blijft een indrukwekkend gedicht: 'An Arundel Tomb' van van Philip Larkin. De eerste strofe lijkt de wat onschuldige waarneming van een toerist weer te geven (ik citeer de vertaling van Jan Eijkelboom):..

Zij aan zij, met bijna uitgewist gelaat,

liggen de graaf en de gravin in steen.

Hun passende gewaden wijzen heen

naar harnas, stijf geplooide rokken,

en als absurd bewijs van staat -

aan 't voeteneind de kleine honden.

De symbolen van de trouw aan de voeten; het bewijs van de trouw zijn hand de hare vasthoudend, zoals in de tweede strofe staat. Voor het moment, dachten zij; het werden eeuwen, waarin alles veranderde en zij onveranderlijk bleven. En samen over de dood triomfeerden. In het kunstwerk. (Dat Larkin voor een middeleeuwse tombe in Chichester Cathedral hield wat een heel sterk gerestaureerde Victoriaanse versie was, is aardig, maar doet aan de grootheid van het gedicht niets af; het was een gelukkige vergissing.)

Het gedicht heeft, in die kruispunt-literatuur die de Engelse is, relaties met andere gedichten; verzen van Gray en Hardy worden genoemd. Ik dacht ook nog even aan een strofe uit dat superieure liefdesgedicht 'The Ecstasy' van John Donne: de gelieven worden vergeleken met de grafbeelden, roerloos zijn ze en ze spreken niet. Het beschreven grafbeeld roept talloze andere in de herinnering, altijd van de groten der aarde, boven de aarde uitgeheven in de rust van wat een slaap lijkt. En ze slapen natuurlijk ook, in vrede, zoals het heet, maar ook in die tussentijd, tussen dood en verrijzenis. Ze getuigen ook van het geloof in de onvergankelijkheid van het vlees, en dat, paradoxalerwijs, in de dood, die het lichaam doet vergaan, tijdelijk dan. In hun verbeelding op hun graf zijn ze representatief, en daardoor voorbeeldig. Ze lagen er om bekeken en begrepen te worden. En ze liggen, al niet onder een baldakijn, in de kerk, die de voorafbeelding is van de eeuwige stad. (Wie zich verwondert over hun harnas, kroon, bisschopskleren en andere ambtsgewaden, kan bedenken dat in de afbeeldingen van het hiernamaals de rangen en standen altijd uiterlijk herkenbaar zijn.)

Maar zij lagen ook boven op hun resten ter herdenking in gebed door de achtergeblevenen; in hun vereeuwiging leverden zij zich ook uit aan de tijd; de dode is ook gunsteling, zolang hij de hemel niet heeft bereikt. Want er is niet alleen de tussentijd tussen dood en laatste oordeel, maar ook die tussen dood en hemel. En die is de tijd van de zuivering, die plaats heeft in die tussenruimte die het vagevuur is. En de achtergeblevenen waren in staat de duur van het verblijf daar te verkorten, zoals de levenden zich papieren voor een onmiddellijke uitkering van de hemelse beloning konden verwerven.

Misschien is dit het mooiste: in hun op het laatste oordeel wachtende houding, die periode van slaap, vertegenwoordigen de grafbeelden een oude laag: in het vroege christendom werd de terugkomst van Christus en daarmee het oordeel over levenden en doden binnen korte tijd verwacht. Pas daarna zouden hel en hemel opengaan en zich ook meteen definitief sluiten. De eeuwigheid begon. Maar de korte tijd, die door de doden slapend kon worden doorgebracht, verlengde zich. De tussentijd werd een theologisch vraagstuk, dat in zijn pogingen tot antwoord het laatste oordeel steeds minder beslissend maakte, de tussentijd schiep (en later de tussenruimte) en het algemene oordeel door het bijzondere, persoonlijke liet voorafgaan, maar welhaast verving, waarmee de individualisering van het sterven begon. Ook het doodsgeloof is een organisme, dat zich ontwikkelt, maar het oude blijft altijd onder het nieuwe zichtbaar. (De Romeinse dodenliturgie is er een schitterend voorbeeld van.)

JUIST door de blijvende aanwezigheid en zelfs doorwerking van die oudste lagen is een ontwikkeling van de doodscultuur moeilijk te beschrijven. Dit zou nog het beste uitgangspunt zijn: men kiest een laat moment, analyseert dat uitvoerig en de verschillende tegelijk aanwezige gelaagdheden kunnen zichtbaar worden gemaakt. In het moment komen vele tijden tegelijk samen. Paul Binski heeft in zijn Medieval Death voor een soort ontwikkelingsgang gekozen. Zijn behandeling van de middeleeuwse doodscultuur laat hij uiteraard voorafgaan door een hoofdstuk over de wortels: de doodscultuur van het oude christendom. Maar het materiaal daarvan, dat toch actief blijft in de uitgroei, laat hij verder nagenoeg met rust. Anderzijds laat hij latere eeuwen ook onbesproken. En dat is jammer, want de uitgroei gaat door - bij alle constantheid - en later zegt heel veel over het verleden. Beperking is niet altijd een bewijs van meesterschap.

Het mooiste slot van een voorwoord dat ik ken, werd geschreven door Philippe Ariès. Hij publiceerde in 1977 zijn Essaie sur l'histoire de la mort. Het korte 'vooraf' besluit hij zo: 'De reis was lang en uitputtend. Maar er waren er veel die mij onderweg hielpen. Nu komt, ten slotte, het schip de haven binnen. Moge de lezer onwetend blijven over de onzekerheden van zijn koers' Wie zich vijftien jaar met de dood heeft beziggehouden, kan zijn eigen leven alleen nog als een levensgang in het perspectief van het einde zien. In het omvangrijke werk onderzoekt Ariès duizend jaar doodscultuur, in hoofdlijn chronologisch, maar voortdurend in de tijd verspringend. Zijn belezenheid is enorm, zijn stijl vaak schitterend. Zes jaar later zou hij het hele verhaal beknopt hernemen in het indrukwekkende platenboek Images de l'homme devant la mort. De middeleeuwen krijgen daarin vrij ruime aandacht.

Juist de totaliteit van Ariès' werk maakt de eigen karaktertrekken van de middeleeuwse doodscultuur heel goed zichtbaar. Natuurlijk kan een beperking in de tijd ook heel goed uitwerken: Huizinga beschreef de doodscultuur van het herfsttij binnen het door hem opgeroepen beeld van die hele periode van uitersten. En zo wordt bijvoorbeeld het 'vanitas'-idee, door Binski uiteraard ook besproken, veel sprekender voorgesteld.

Naar Ariès en Huizinga verwijst Binski voortdurend, het meest naar de eerste. Hij lijkt in veel opzichten diens werk over te doen, zoals hij dat bij zijn paragrafen over het vagevuur met het werk van Le Goff lijkt te doen. En voor wat betreft het oude christendom met het werk van Peter Brown. Er lijkt weinig werk van eigen vinding of visie in het boek aanwezig. En dat heeft zijn consequenties, zeker voor de stijl, die zelden een geïnspireerde indruk maakt: alleen de ontdekker vindt de adequate vorm. Een mooi voorbeeld levert Binski's verwijzingen naar de oorsprong van de doodscultuur: de monastieke kloosters. Over die cultuur is zeer veel gepubliceerd en dat soms uiterst gedetailleerd, wat tot een vaak schitterend beeld van het samenleven van levenden en doden, nog niet-heiligen en heiligen, binnen de ene enclave leidde. Over mystiek lichaam gesproken. Het aftreksel van die grote ideeën die Binski levert, is alleen te genieten door wie alles al kent. De grootheid van die cultuur - later in de stedelijke gemeenschappen overgenomen - komt niet tot haar recht. Voor de grafcultus van het oude christendom geldt hetzelfde.

DE verkleining zou zijn gerechtvaardigd, als de auteur tot een nieuwe synthese van bekende gegevens zou zijn gekomen. Maar die blijft uit. Er zijn heel kleine eigen gezichtspuntjes, maar verder is er weinig oorspronkelijks. De auteur beoogt dat, naar eigen zeggen, ook niet. Hij wil voor een groot publiek en voor studenten schrijven. En van een aantal colleges voor studenten is het boek de neerslag. Hun jeugdig enthousiasme voor de dood moet hem tot publikatie hebben gebracht.

Het boek stelt een niet onbelangrijk probleem. Misschien mag ik even uitwijken naar een ander boek. Onlangs verscheen The Origin of Satan van Elaine Pagels, die professor of religion is in Princeton. Nogal wat alinea's erin beginnen met de woorden 'Many scholars' of gewoon 'Scholars'. Geleerden hebben veel van het voorwerk gedaan. Bij hun opinies sluit de auteur zich aan. Wie einigszins thuis is in de stof, komt in het werk opvallend weinig oorspronkelijks tegen. De auteur lijkt soms meer een repetitor dan een schrijver. De verwijzingen naar opvattingen van andere geleerden hebben echter voor de doorsnee-lezer geen zin, want alleen volledige kennis van hun gedachten is boeiend en lonend. Voor de iets meer gespecialiseerde lezer is die zin er ook niet: hij kent de standpunten (en herkent die ook, wanneer ze niet van verwijzingen zijn voorzien, bij Binski nogal vaak het geval.)

Het probleem dat het boek in feite voor niemand is, geldt ook voor Medieval Death. De beknoptheid, van de samenvatting van ideeën van anderen, maakt die ideeën weinig helder. (In dit geval dan, want Ariès heeft ook niet alles zelf ontdekt, maar hij is een meester van de aanraking en van de synthese, van het leggen van verbanden ook; hij schreef bovendien een eerste samenvattende studie over een onderwerp, dat als de lijken van vorsten en heiligen in de middeleeuwen, in stukken was gesneden.) Wat de auteur bijvoorbeeld schrijft over de laatste wilsbeschikking, die een materieel en een geestelijk testament is - men regelt de tijdelijke en eeuwige zaken - is te beperkt voor het belang van het onderwerp, voor plaatsing van dit onderdeel in het geheel van de geschiedenis ook (heel knap wordt met testamentaire gegevens gewerkt in het vorig jaar verschenen en hier ook besproken boek From Madrid to Purgatory van Carlos M.N. Eire.)

De verkleining of popularisering heeft nog een ander gevolg, dat juist in een cultuurgeschiedenis, die bij alle ontwikkelingen continuïteit kent, soms tot vandaag, verengend werkt. De auteur beschrijft vrij uitvoerig de riten rond sterven, uitvaartdienst en begraven. Ze hebben een structuur die de middeleeuwen tot ver in deze eeuw heeft overleefd. En nog is heel wat van de vormen ervan, al of niet in geseculariseerde vorm, in de huidige doodscultuur zichtbaar. Wanneer men nu die riten gaat beschrijven, alsof men iets nieuws vertelt, suggereert men een sterke tijd-, in dit geval middeleeuwen-gebondenheid van die riten. Maar men ontneemt de lezer ook de kans op herkenning, niet minder op verwondering over de hardnekkigheid en kennelijke universaliteit van die riten. Het onderwerp lijkt buiten de tijd te komen te staan. (Misschien is Ariès betrokkenheid vanuit het heden wel zijn grote kracht in de beschrijving van het verleden; hij heeft een uitgangspunt voor al zijn visies en verhalen.)

DE grote tombe, met de doden versteend er bovenop, was natuurlijk ook niet zonder vertoon. De pronkzucht ervan is gehekeld. En de eenvoudige steen in het plaveisel van de kerk werd als ideaal voorsgesteld en heel veel gerealiseerd. Men verhief zich niet langer, er werd over de doden gelopen. De vloer van de kerk werd een groot massagraf. (De meest vermogenden lagen het dichtst bij het altaar; vandaar, naar ik meen, onze uitdrukking 'rijke stinkerds', want vrij van doodsgeur waren de kerken natuurlijk niet.) De tombe werd ook wel gehandhaafd, maar kreeg er een onderliggende tombe bij: bovenop lag de dode in zijn bijna eeuwige staat, onder werd de verrotte gestalte van hem zichtbaar gemaakt. En daarmee werd de paradox van het christendom scherp zichtbaar: het lichaam werd veracht, en de geschiedenis van die verachting is een vrij macabere, van ascese tot vrouwenhaat, maar tegelijk was dat lichaam geroepen tot onsterfelijkheid. Die paradox, of misschien beter dubbelzinnigheid, heeft met name de katholieke doodscultuur zo rijk gemaakt. En wat voor het lichaam geldt, geldt voor de tijd, voor de aarde, voor alle menselijke faculteiten. Ze zijn alle dubbelzinnig gehanteerd. En die dubbelzinnigheid geldt het meest voor de dood, die het einde van het leven is, maar ook het begin van een nieuw leven, het werkelijke. Maar dat kan een leven van eeuwig geluk of eeuwige verdoemenis zijn. En wie het lichaam hier viert, wacht het vuur; wie het hier kastijdt, wacht een verheerlijkt lichaam. Maar aan dat verachte lichaam werd bij de dood alle eer gegeven. Want het was het huis van de ziel geweest. Met de door haarzelf geschapen tegenstellingen heeft de kerk nooit goed raad geweten, zodat ze tot dubbelzinnigheden konden uitgroeien. Gelukkig, zou ik haast zeggen.

Op het omslag van Binski's boek staat een miniatuur uit het doodsofficie van een getijdenboek. Alles staat erop. Een priester draagt een rouwmis op. De katafalk staat achter hem. In een bank zitten, kappen over het hoofd, drie doodsklagers. Het afgebeelde moment is dat van de consecratie, de herhaling van Christus' verlossende kruisdood. Onder de kerkvloer zien we het vagevuur. Een engel heeft er net een ziel uit verlost: in zijn kleine naaktheid mag hij het open hemelpoortje in. De gebeden voor de dode op aarde, in de naam van Christus, zijn verhoord. Ter rechterzijde geeft een man een aalmoes aan de bij de ingang van de kerk zittende bedelaar. Hij doet een goed werk en hoopt daarmee een verzekering voor zijn eigen redding, na zijn dood, ten dele te betalen. Een wereldbeeld in het klein: aarde, vagevuur en hemel, in hun betrokkenheid op elkaar. Dat wereldbeeld had ik graag door Binski verbeeld gezien. De hel ontbreekt natuurlijk. Want die ligt buiten die orde. En dat is waarschijnlijk het ergste eraan. De grote vrees was niet de straf, maar het er niet meer zijn, met als enige hoop, dat Dante langs komt!

Paul Binski, Medieval Death; Ritual and Representation. Britsh Museum Press, Londen; prijs 73,50 gulden.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden