Dat is echt werken, voor een bassist

In 1989 trok Christian McBride uit zijn geboortestad Philadelphia naar New York om contrabas te gaan studeren aan de beroemde Juilliard School of Music....

DE JAZZ is de laatste jaren behoorlijk verwend met wonderkinderen, maar bassist Christian McBride vormt zelfs tussen de Roy Hargroves en de Joshua Redmans een opvallende verschijning. Op 31 mei werd hij 23, een leeftijd die niet direct valt af te lezen van zijn forse gestalte en zijn serieuze oogopslag. Ook zijn bedachtzame spreektrant past eerder bij een gelouterde veteraan dan bij een representant van de young lions, zoals zijn generatie in Amerika wordt genoemd.

Zijn conduitestaat lijkt evenzeer in strijd met zijn leeftijd. McBride domineert het bassisten-veld op een manier die sinds de glorietijd van Ray Brown niet meer was voorgekomen. Hij werkte vanaf 1990 mee aan bijna negentig cd's, onder leiding van oudere vedetten (Freddie Hubbard, Joe Henderson, Jimmy Smith) zowel als generatiegenoten. Dit voorjaar achtten zijn platenmaatschappij Verve en hij de tijd gekomen voor Christian McBride's eerste cd als leider.

Gettin' To It weerspiegelt zijn positie in de jazzwereld: de bassist heeft zich omringd met een select gezelschap jonge leeuwen (Hargrove, Redman, pianist Cyrus Chestnut, drummer Lewis Nash), maar betuigt ook zijn respect voor het verleden door een trio te spelen met zijn legendarische voorgangers Ray Brown (68) en Milt Hinton (85).

Van het album werden in Amerika 21 duizend exemplaren verkocht, goed voor drie maanden in de Billboard jazz Top-10. In de aanloop naar het North Sea Jazz Festival, waar McBride dit weekeinde minstens zes keer te horen zal zijn, maakte hij een snelle promotietournee door Europa, die hem op een zonnige zaterdag in mei naar het Amsterdamse American Hotel voerde.

* * *

Christian McBride's entree op het Newyorkse jazztoneel heeft, ook in de terugblik, iets van een sprookje. In augustus 1989 kwam hij als zeventienjarige vanuit zijn geboortestad Philadelphia met een beurs naar de Juilliard School of Music, het beroemdste conservatorium in de VS. Hij zou er maar een jaar blijven, want in de zomer van 1990 trokken vier gerenommeerde jazzformaties gelijktijdig aan het achttienjarige bastalent.

'Ik ging naar Juilliard met het idee dat ik de klassieke muziek in zou gaan. Ik was tenslotte mijn hele leven klassiek opgeleid. Ik wilde op de een of andere manier proberen zowel klassiek als jazz te spelen, maar dat is moeilijk omdat voor een bassist in de klassieke muziek eigenlijk geen gigs (schnabbels) bestaan. Je bent lid van een symfonie-orkest, of je bent het niet.

'Juilliard is de perfecte opleiding voor wie zijn leven lang klassiek wil spelen. Maar hun onderwijs stelt zulke hoge eisen dat je er met geen mogelijkheid nog iets anders naast kunt doen. That stuff they give you at Juilliard is killer, man.

'Ik hoopte natuurlijk dat ik tijdens mijn opleiding al in de jazz aan de slag zou kunnen, maar ik had nooit gedacht dat het zo snel zou gaan. Ik kwam terecht in de groep van Bobby Watson, ik werd lid van Roy Hargrove's eerste kwintet, in de zomer van 1990 ging ik met Benny Golson spelen, en in augustus dat jaar begon ik bij Freddie Hubbard. Al die dingen gebeurden tegelijkertijd, dus toen ben ik maar niet meer naar Juilliard teruggegaan.'

Ieder jaar trekken tientallen jonge jazzmusici naar New York, stuk voor stuk hopend op zo'n carrière. Voor verreweg de meesten loopt dat uit op een teleurstelling. Waardoor slaagde Christian McBride wèl?

Hij formuleert met diplomatieke bescheidenheid: 'Ik geloof echt niet dat er zoveel muzikanten zijn die verwachten dat ze het in New York onmiddellijk zullen maken. De prilste noviet die naar New York komt, weet nog wel dat hij keihard moet werken om een paar gigs te krijgen. Ik had het geluk dat ik bijna meteen werk vond, bij Bobby Watson.

'Wat ook hielp, was dat ik bas speel. Bassisten zijn zeer gezocht.' Grinnikt. 'Saxofonisten vind je in alle hoeken en gaten, maar iedereen is altijd op zoek naar een goeie bassist en een drummer.'

Maar er moeten toch ook meer specifieke kwaliteiten zijn geweest, die hebben bijgedragen tot zijn snelle carrière?

McBride: 'Ik weet het niet, ik denk dat je voor een helder antwoord die vraag beter aan mijn collega-muzikanten kunt stellen. Ik heb altijd geprobeerd aan één ding vast te houden: not getting so hung up in my own thing that I can't be the best musician I can possibly be. Veel muzikanten - niet alleen bassisten maar musici in het algemeen - zeggen: okay, this is my thing, take it or leave it, I'm not changing, this is what I do.'

Hij maakte daarbij de gebaren van een drummer.

'Dat was echt niet zo bedoeld.' Lachend. 'Ik had toevallig dat instrument gekozen. Maar ik heb het nooit zo willen doen. Ik wilde altijd mijn eigen dingen kunnen spelen en tegelijkertijd met de muziek mee kunnen buigen. De grootste muzikanten hebben het ook altijd zo gedaan: Billy Higgins, Ron Carter, Ray Brown, Hank Jones. Die jongens weten hoe ze hun eigen identiteit kunnen vasthouden, terwijl ze allerlei verschillende stijlen spelen.'

* * *

In de beste jazz uit de jaren vijftig groeide het samenspel tussen bassist en drummer naar een volmaakte tweeëenheid. In de jaren zeventig en tachtig leek de kunst van het klassieke tandem-spel in de ritmesectie verloren te gaan, maar de recente verrichtingen van de young lions geven nieuwe hoop.

McBride: 'Bas en drums vormen het hart van elke band, ongeacht het type muziek, maar vooral in jazz en funk. Als bas en drums samen niet kloppen, klopt de hele band niet. Kijk maar naar alle grote bas & drums-teams van de afgelopen eeuw: Jimmy Blanton en Sonny Greer, Walter Page en Papa Jo Jones, Ray Brown en Ed Thigpen, Sam Jones en Louis Hayes, Ron Carter en Tony Williams - het is een echte kunst, en de muzikanten van nu beseffen dat weer ten volle. Denk bijvoorbeeld ook maar aan Bootsy Collins en Clyde Stubblefield uit de populairste James Brown-band.

'Toen ik zelf begon, wist ik dat het samenspel met de drums belangrijk was, maar niemand had dat ooit tegen me gezegd, dus ik besefte niet hoe belangrijk het was. Tot ik iemand tegenkwam die met één zin mijn hele leven veranderde. Ik blijf Kenny Washington eeuwig dankbaar daarvoor.

'In mijn eerste tijd in New York speelde ik met drummers die allemaal hetzelfde tegen me zeiden: McBride, you gotta play on top - dat betekent in muzikantentaal dat je vóór de beat moet spelen. You gotta play on top of the beat, you can't lay back. Ik had zelf nooit het gevoel dat ik achter de beat speelde. Ik had het idee dat ik precies in het midden speelde, wat volgens mij ook de taak van een bassist is.

'Ik vergeet nooit de eerste keer dat ik met Kenny Washington speelde, in een kleine Newyorkse club. Ik speelde on top, en Kenny zat achter de drums voortdurend rare gezichten te trekken. Ik voelde mezelf nooit lekker als ik on top speelde, maar al die drummers hadden dat nu eenmaal tegen mij gezegd.

'Na de eerste set nam Kenny me apart. Hij zei: hey man, je speelt heel goed, maar waarom jaag je zo erg, why you playing on top? Ik zei: ik dacht dat drummers graag willen dat bassisten zo spelen. Kenny zei: who told you that?! Ik noemde alle drummers met wie ik gespeeld had, en bij elke naam schudde Kenny zijn hoofd.

'Man, je hebt met de verkeerde drummers gespeeld, zei hij. Je weet zelf toch wel beter. Je hebt toch al die platen gehoord, met Paul Chambers en Oscar Pettiford en Ray Brown, those cats are playing in the middle, man, en dat moet jij ook doen. Speel heel vast, maar precies in het midden van de beat. Er zijn momenten dat je on top moet spelen, maar zeker niet altijd.

'De volgende set speelde ik zoals ik vroeger gewend was geweest. Kenny riep: yeah, that's it! - en ik heb het daarna nooit meer anders gedaan.'

Veel beroemde bas & drums-tandems uit de jazzgeschiedenis ontstonden uit jarenlang dagelijks samenspel. In de jazz-business van nu komt dat haast niet meer voor. Een blik in Christian McBride's discografie leert dat hij met de meest uiteenlopende drummers heeft gespeeld: van Jack DeJohnette, Billy Higgins, Art Taylor en Elvin Jones tot Carl Allen, Lewis Nash, Jeff 'Tain' Watts en Gregory Hutchinson. Levert dat geen problemen op?

McBride: 'Ik wil je wel vertellen dat ik één keer doodsbang ben geweest, toen ik Double Rainbow moest opnemen, de nieuwe plaat van Joe Henderson. Ik had voordien maar één keer met Jack DeJohnette gespeeld, en dat was tijdens de repetitie.

'Op zo'n moment wordt je muzikale vakmanschap op de proef gesteld. Als je nooit eerder met iemand hebt gespeeld, moet je elkaar even aftasten en snel kunnen uitmaken wat je te doen staat om de muziek van de grond te krijgen.

'Met Elvin Jones was het nog angstiger, want die keer hadden we niet eens gerepeteerd. Het was een groep onder leiding van (saxofonist) Javon Jackson voor het label Criss Cross. We kwamen koud de studio binnen en toen was het: okay, rolling tape! O god, zei ik, want je weet hoe Elvin speelt, dat is echt werken voor een bassist. Maar het ging fantastisch.

'De drummers met wie ik het meest heb gespeeld, zijn Carl Allen en Lewis Nash. Die twee zijn extreem verschillend. Carl speelt net iets zwaarder dan Lewis en zijn time is ook losser. Lewis swingt echt intens, his swing can make a dead man pat his foot. Carl heeft diezelfde intensiteit, maar dan losser. Zijn stijl past zowel bij hard bop als avant-garde. Maar ik vorm met beiden een even hechte eenheid.

'Natuurlijk helpt het als je elke avond samenspeelt, zoals Rodney Whitaker en Gregory Hutchinson bij Roy Hargrove. Aan de andere kant werkten Ray Brown en Ed Thigpen vier of vijf jaar lang bijna dagelijks samen in het Oscar Peterson-trio, en toch maakte Ray Brown daarnaast platen met alle mogelijke andere drummers. Ik kan bijvoorbeeld ook goed samenspelen met Gregory Hutchinson. Het blijft een kwestie van je openstellen, je aandacht erbij houden en je muzikale vakmanschap gebruiken.'

* * *

Op één punt onderscheidde Christian McBride zich vanaf het eerste begin. Hij speelt als het enigszins kan zonder pick-up, zonder de contactmicrofoon die de laatste decennia onder jazzbassisten een kleine revolutie teweeg bracht. De contactmicrofoon maakte het veel gemakkelijker om snelle frasen op de contrabas te spelen en toch hoorbaar te blijven. Maar het ging vaak ten koste van de ware klank van het instrument.

'Ik begon al op de middelbare school in Philadelphia zonder pick-up te spelen. Ik zat in een Duke Ellington-repertory band, waar Wynton Marsalis als gastdirigent voor stond. Op de eerste repetitie zegt Wynton tegen mij: zet die versterker af. Ik zei: dit is een big band, man, dat gaat niet. Hij zegt: ja hoor, dat gaat best. Ik was vijftien, dus ik zette hem af - en het werkte inderdaad.

'Sindsdien ben ik gaan beseffen dat de akoestische bas het beste klinkt als je er akoestisch op speelt. Ik zeg niet dat de pick-up absoluut verderfelijk is. Als het echt noodzakelijk is, wil ik hem wel gebruiken. Maar ik probeer het zoveel mogelijk te vermijden. Ik heb niet eens meer zo'n ding. Ik neem altijd mijn eigen microfoon mee, die ik voor het f-gat van mijn bas zet. Daar komt het geluid tenslotte vandaan.

'Het nadeel van de contactmicrofoon is, dat je alleen maar geluid haalt uit de kam, het kleinste onderdeel van het instrument. En je weet hoe groot een contrabas is. Als ik mijn microfoon ervoor zet, komt het geluid uit het hele lichaam van de bas.

'Ik was destijds niet de enige bassist die zonder pick-up ging spelen. Reginald Veal deed het. Rodney Whitaker en Robert Hurst begonnen er ook mee. Maar een hoop andere muzikanten waren het niet gewend, en ik heb er wel eens vreselijke ruzie over gekregen met iemand die ik zeer waardeer, dus wiens naam ik niet zal noemen.

'Hij zei: ik wil dat je met de pick-up speelt. Ik zei: man, we zijn hier in een clubje waar hooguit vijftig man in kunnen, ze kunnen de bas op straat horen, waarom moet ik met een pick-up spelen? Hij zei: omdat ik het op die manier wil horen.'

Hoe liep dat af?

McBride: 'Ik weet het niet eens meer. . . O ja, ik heb het opgelost door te zeggen: ik zal met de pick-up spelen, maar ik zet hem heel erg zacht en ik gebruik mijn microfoon ook.

'Veel bassisten denken dat als je zonder pick-up speelt, je de snaren tien centimeter boven de toets van je bas moet spannen en er keihard aan moet trekken. Dat is onzin, op die manier krijg je waarschijnlijk een nog slechter geluid dan met de pick-up. Het is allemaal een kwestie van de juiste techniek. Dat geldt zowel voor de klank als voor de snelheid.

'Ik ben helemaal geen snelheidsduivel, maar er zijn een paar technische dingetjes die ik heb opgepikt door jarenlang elektrische bas te spelen, en ik hoor altijd dat die aardig helder klinken als ik ze speel, ook zonder pick-up.'

* * *

Zodra de naam Wynton Marsalis valt, barst Christian McBride uit in een spontane lofzang. 'Wynton heeft volgens mij in zijn eentje de stoot gegeven tot die hele nieuwe oogst jonge muzikanten. Als een van de weinige jonge virtuozen die in jaren binnen de mainstream-jazz waren opgekomen, trok hij het hele land door om overal op middelbare scholen over de jazztraditie te vertellen. Niemand anders deed dat.

'Hij kwam een workshop geven in Philadelphia, en ik was waarschijnlijk de enige in het publiek die al zijn platen kende. Ik liep naar hem toe en zei: Mr Marsalis, ik ben Christian en ik speel bas. Hij zei: nou, ga je bas dan halen. Ik geloofde mijn oren niet, maar ik rende weg om mijn bas te pakken en de rest van de workshop hebben we duetten zitten spelen. Ik was in de zevende hemel: veertien jaar en samenspelen met Wynton Marsalis!

'Vanaf dat moment is hij een soort grote broer van me geworden. Hij ging zelfs zo ver dat hij regelmatig een van mijn leraren in Philadelphia belde om te horen of ik op school wel goede cijfers haalde. Hij heeft mij op zoveel manieren geholpen. En voor een heel stel anderen heeft hij hetzelfde gedaan: Roy Hargrove, Peter Martin, Marcus Roberts uiteraard. Wynton heeft echt een kolossale invloed gehad.'

* * *

Het snelle succes van de young lions heeft soms paradoxale gevolgen. De alom gerespecteerde saxofonist Jimmy Heath beklaagde zich er twee jaar geleden over dat zijn zojuist afgestudeerde leerling Antonio Hart meteen een lucratief platencontract had afgesloten, terwijl hij zelf nergens een contract kon krijgen.

McBride, lachend: 'Dat heb ik toevallig van nabij meegemaakt. Antonio's contract was echt niet zo lucratief. Ik denk juist dat veel oudere muzikanten tegenwoordig meer kansen krijgen dan vroeger. Joe Henderson is nu bijvoorbeeld een grotere ster dan ooit tevoren.

'Maar het is inderdaad onze verantwoordelijkheid om niet alleen voor onszelf te zorgen, maar het publiek ook uit te leggen waar we vandaan komen. Hey, you may love me, but this is where I got it from. Ik doe dat altijd met Ray Brown en Paul Chambers en Sam Jones, al die mensen.

'Natuurlijk is het wel eens raar dat onbekende jonge muzikanten van de ene op de andere dag supersterren worden. Er zijn ook heel wat oudere bassisten met wie ik een behoorlijke spanning voel. Je weet wel: Christian McBride, you young upstart, you're making more records than me, I don't like you. Dat zeggen ze niet hardop, maar ik voel wel de vibraties.

'Daarom ben ik zo dankbaar dat er mensen als Ray Brown en Milt Hinton bestaan. Die hebben een andere houding, die zeggen: ja, je bent mijn leerling en je bent jonger dan ik, maar nu is het jouw beurt, take the ball and run with it, go for it all. Dat zijn de echte grote bassisten.'

Christian McBride speelt op het North Sea Jazz Festival vrijdag met zijn eigen kwartet; zaterdag met het Roy Hargrove-kwintet, het Jimmy Smith-sextet en het Stephen Scott-trio; en zondag nogmaals met Jimmy Smith en met het Diana Krall-trio.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden