Dansen als een overwonnen wolf: Robert Wilson geeft Martha Graham een plaats naast Einstein, Lincoln en Mata Hari

Robert Wilson is een schilder van grootse vergezichten, een regisseur die in de trage beelden van Civil warS en Einstein on the Beach een nieuwe manier van kijken afdwong....

De erfgenamen van Martha Graham doen het graag voorkomen alsof het de normaalste zaak van de wereld is; natuurlijk maakte Bob Wilson een choreografie voor onze groep, zeggen ze. Om de vanzelfsprekendheid te benadrukken herhalen ze nog maar eens de uitspraak van Wilson dat de dans van Graham zo geschikt is om jonge acteurs en zangers bewust te maken van hun bewegingen. Natuurlijk, zijn Graham en Wilson immers geen verwante kunstenaars?

Ze hebben elkaar voor zover bekend één keer gesproken, in 1962. De Texaan Wilson (1941) was naar New York gekomen om zich in de schilderkunst en de architectuur te bekwamen. Eenmaal daar bleken theater en dans meer aantrekkingskracht op hem uit te oefenen. Hij belandde in de studio waar Graham aan het oefenen was.

Zoals alles rond Martha Graham heeft ook deze ontmoeting allengs mythische proporties aangenomen, zodanig dat de paar woorden die ze wisselden letterlijk zijn overgeleverd.

Graham: 'Jongeman, wat wil jij doen in het leven?'

Wilson: 'Ik heb geen idee mevrouw.'

Graham: 'Nou, als je maar lang en hard genoeg werkt, dan vind je wel iets.'

Gelouterd verliet de jonge kunstenaar de studio.

Dat dialoogje benadrukt subtiel de luister van beide kunstenaars: de wijze Graham, die in één oogopslag talent en ambitie herkent. En de ontvankelijke Wilson, koortsachtig op zoek naar een richting voor zijn scheppingsdrang.

Het zou tot 1995 duren voordat ze weer in elkaars vaarwater kwamen. Wilson is dan inmiddels met wereldomvattende ondernemingen als Einstein on the Beach en the Civil warS, en de regie van opera's (zoals De Materie van Louis Andriessen) en theaterstukken het toonbeeld van de eeuwige avantgardist geworden, die zijn publiek attendeert op andere manieren om te kijken, te luisteren, te ervaren.

En Martha Graham is dood. Ze werd geboren toen Debussy L'Après-midi d'un faune componeerde, Victoria nog koningin van Engeland was en Dreyfus in Frankrijk werd veroordeeld wegens hoogverraad; ze stierf in 1991, op de leeftijd van 96 jaar.

Ze wordt geëerd als een van de grootste dansers en choreografen die ooit hebben geleefd. Op eigen kracht ontwikkelde ze een op de ademhaling gebaseerde manier van dansen die naast de klassieke techniek met zijn eeuwenoude geschiedenis een zelfstandig bestaansrecht kon opeisen. Dank zij haar is de dans een kunst geworden die in meerdere talen kan spreken. Om het grof te zeggen: tegenover de rechte, opwaarts gerichte lijnen van het klassieke ballet stelde Graham gekromde, aardse bewegingen die een zelfde mate van expressie bezitten, maar daarbij tegemoetkomen aan een heel ander schoonheidsideaal.

De nalatenschap van Graham bestaat ruwweg uit drie elementen. Haar meest precieuze erfstuk is een nauwkeurig omschreven en gedetailleerde danstechniek, de Grahamdans, die wereldwijd onderwezen wordt, zodat voorlopig niemand zich zorgen hoeft te maken over de overlevingskansen. Dan is er een macht aan balletten, gemaakt in een tijdsspanne van bijna zeventig jaar. Dank zij die balletten kan nog steeds getoetst worden wat Graham zelf voor ogen stond met haar techniek. Ten slotte is er het Martha Graham Center of Contemporary Dance, en vooral de Martha Graham Dance Company, een groep die bij haar leven dank zij financiële injecties van pupillen als Madonna en Bethsabee de Rothschild meerdere malen aan het faillissement ontsnapte.

Wat is het bestaansrecht van een dansgezelschap dat van zijn levensader is afgesneden?

Blijft de groep zich beperken tot haar repertoire, dan zal zij geleidelijk in een museum voor Grahamdans veranderen. In de dansgeschiedenis komt geen gezelschap voor dat zich met een dergelijke conserverende taakopvatting heeft weten staande te houden. Dans is de kunst van de beweging; dat strookt niet met een louter museale benadering.

Vandaar dat Ron Protas, decennia lang de rechterhand van Graham en nu artistiek leider van de groep, op zoek is gegaan naar nieuw werk, dat het Graham-repertoire in een ander perspectief zou kunnen plaatsen. De Newyorkse choreografe Twyla Tharp was zijn eerste vondst, Bob Wilson de tweede. In de nabije toekomst hoopt hij mensen als Jiri Kylian en Maurice Béjart te strikken. Als hij hoort dat Rudi van Dantzig en Hans van Manen in 1954 diep onder de indruk waren van de eerste optredens van de Graham Company in Nederland, voegt hij hen aan zijn lijstje toe.

'We hadden het ons gemakkelijk kunnen maken door een meer voor de hand liggend iemand te kiezen', zegt Protas, die vorige maand in Amsterdam was omdat het Nationale Ballet stukken van Graham gaat uitvoeren. 'Maar Wilson is sophisticated en volledig onschuldig, net als Martha. Hun theater is zeer verwant. Ook Wilson is een visionair kunstenaar.'

Visionair wellicht, maar dan toch zeker geen choreograaf. Wilson maakte in 1988 Le martyre de Saint Sébastien voor het Ballet van de Parijse Opera. Dichter dan dat is hij de danskunst nooit genaderd. Een deel van het materiaal voor Snow on the Mesa, zoals de voorstelling heet, is door de Graham-dansers aangedragen. 'De dansers bewonderden hem', verzekert Protas. 'Dit is net als Martha - ik weet niet hoe vaak ik hen dat heb horen zeggen. En onderschat hem niet: veel passages heeft hij zelf voorgedaan.'

De opdracht aan Wilson was bescheiden: maak een stuk van een kwartier voor vier dansers. Het werd uiteindelijk een voorstelling van ruim een uur, waaraan dertien dansers meedoen. Dat Wilson een min of meer biografisch stuk zou maken, was evenmin voorzien. Anders gezegd: hij heeft de historische figuur Martha Graham tot leven geroepen en meegetroond naar zijn eigen universum, waar ze een plaatsje kreeg naast Einstein, Garibaldi, Lincoln, Hercules, Mata Hari, Willem de Zwijger, Hadewijch en al die anderen die door Wilson werden uitgelicht in de meest letterlijke betekenis van het woord.

Zo op het oog zal ze zich daar wel thuis voelen. Graham deed immers zelf ook graag een beroep op het verleden. In haar autobiografie (Martha Graham, Balans 1991) noemt ze zich 'een mooie stoere golden retriever, die dingen uit het verleden apporteert, zich dingen weet te herinneren uit ons gemeenschappelijk lichaamsgeheugen'. Maar waar Wilson zijn protagonisten uit alle windstreken haalt, baseerde Graham zich bij voorkeur op de Amerikaanse historie en de Griekse en Romeinse oudheid. De laatsten werden doorgaans met naam en toenaam ten tonele gevoerd, de eigen voorouders kregen een plaats in meer anonieme taferelen.

Wilson heeft er alles aan gedaan om haar op haar gemak te stellen. De lange jurken van de vrouwen horen bij de esthetiek van Graham, evenals de muziek van George Antheil en Lou Harrison. De gamelan strookt met de sterke belangstelling voor het Verre Oosten die ze haar leven lang aan de dag legde. Ook de grote terughoudendheid bij het gebruik van rekwisieten en decor zou Graham hebben aangestaan. Sedert Georgia O'Keeffe haar verbood een bloemenschilderij als achterdoek te gebruiken, werkte ze doorgaans zonder decor.

Martha Graham wilde de Wassili Kandinsky van de dans worden. Zoals die rode baan die ze ooit in het Art Institute van Chicago op een schilderij had gezien, zo abstract en tegelijk zo vervuld van emotie moest haar dans worden. 'Waarom moet een arm per se een bloem of groeiend graan zijn, of een hand regen? De menselijke hand op zich is veel te mooi om een imitatie van iets anders te moeten zijn', schrijft ze in haar autobiografie.

Toch heeft ze amper dans gemaakt die zich aan betekenisgeving onttrekt. Integendeel, bijna al haar bewegingen zijn beladen met een symboliek die uitnodigt tot psychologische beschouwing. Ze is een verteller, die choreografeert in woorden, zinnen en hoofdstukken, in komma's en in punten. Haar duetten zouden te vertalen zijn in vloeiende dialogen, haar solo's zijn in wezen een monologue extérieur, een in beweging vertaalde opeenvolging van gemoedsaandoeningen, doorschoten met flarden herinneringen en bevliegingen van maatschappelijk geaccepteerd gedrag, alsof een loszittend stukje opvoeding naar boven komt, of een herinnering aan iets wat ooit belangrijk was.

Het is dans zoals het hoofd werkt, maar dan zonder de mogelijkheid van synchroniteit. Alhoewel, waarom zou je die twee vrouwen in hun samendans niet als twee facetten van dezelfde gedachte opvatten, als twee nog niet uitgesproken ideeën die om de voorrang strijden. . .

Geen wonder dat Wilson zich tot het maken van een enigszins verhalende biografie liet verleiden. Of Graham zich had kunnen verenigen met de 'inhoud' van de dans is de vraag. Wilson gaat nogal letterlijk te werk. De 'wolvevrouwen' in het eerste deel verwijzen naar de geliefde uitspraak van Graham dat je moet dansen met de onvoorwaardelijkheid van een overwonnen wolf die zijn hals aanbiedt. Het duet waarin de sterk op Graham gelijkende Rika Okamoto haar partner David Kulick met zoentjes overlaadt, is een verbeelding van de affaire van Graham met danser Erick Hawkins. Wat later, in het zevende tafereel, zien we een laveloze vrouw met een champagneglas in haar hand. Dat kan worden opgevat als een verwijzing naar de drankzucht waaraan Graham ten prooi viel toen ze in 1969 als gevolg van arthritis haar danscarrière moest beëindigen - voortijdig, vond ze zelf.

Zo dicht als Wilson in de anekdotiek bij zijn bron van inspiratie blijft, zoveel afstand neemt hij in de vorm. Hij is immers geen choreograaf zoals Graham dat was. Voor Graham was het lichaam het mooiste instrument. 'De volgende keer dat je in de spiegel kijkt, kijk dan eens naar de manier waarop je oren tegen je hoofd aanliggen', schrijft ze in haar autobiografie. 'Kijk eens naar de loop van de haargrens; denk eens aan al die kleine botjes in je pols. Het is een wonder. En de dans brengt met al die delen van het lichaam hulde aan dat wonder.'

Graham pleit voor een naïeve, onbevooroordeelde blik, die heel dat vertrouwde lichaam dat daar voor de zoveelste keer weerspiegeld wordt weer als nieuw doet lijken. Probeer alles voor het eerst te zien, is haar advies, dan zal het zich aan je openbaren in zijn ware gedaante. Met die blik in haar ogen is Graham tot haar dansstijl gekomen, een vorm van abstractie die anders dan de klassieke techniek recht doet aan wat het lichaam vermag.

Met diezelfde nieuwe ogen beziet Bob Wilson de wereld. Zo bezag hij in 1993 als gastconservator de collectie van museum Boymans-van Beuningen in Rotterdam. Hij zette spullen uit het magazijn bij elkaar op schappen, waar ze werden gadegeslagen door een hyperrealistisch jongetje; het danseresje van Degas plaatste hij in een feëriek licht; een beeld van Rodin zette hij met z'n voeten in de bladeren - hij deed kortom alles met kunst wat een conservator met gevoel voor het betamelijke uit zijn hoofd zou laten. Op slag leek het museum weer als nieuw.

Wilson heeft die blik bij zichzelf bewust getraind, bijvoorbeeld door voorstellingen te maken met een jongen met hersenbeschadiging, Christopher Knowles, door wiens taal en gedrag hij zich liet beïnvloeden. Maar anders dan Graham poogt hij welbewust ook de toeschouwer zodanig te ontregelen dat diens waarneming verandert. Zijn theater is als een droom die langskomt, op zoek naar een dromer.

Vertragen, herhalen en verschuiven - vooral onder aandrang van Wilson zijn die technieken uitgegroeid tot het gereedschap van de moderne kunst in de jaren zeventig. Minieme veranderingen in een groot geheel dwingen de toeschouwer zijn spanningsboog op te rekken en zijn aandacht te richten op die nauwelijks waarneembare details die bij een meer gangbaar tempo niet zouden opvallen. De precisie waarmee Graham in haar dans dat wonderlijke mechaniek van scharnierende botjes in de hand onder de aandacht kan brengen, is niet wezenlijk anders dan de precisie waarmee Wilson zijn ladder naar de hemel in een gouden gloed zet.

Maar er is ook een wezenlijk verschil. De dansen van Graham - ze had een grote hekel aan 'het indrukwekkende woord choreografie' - vertrekken altijd vanuit de bewegingen van het lichaam, die hun plaats krijgen in ruimte en tijd, alles uiteraard in nauwe samenspraak met de muziek. Ze was de beeldhouwer van het vingerkootje, van de millimeter en van de fractie van een seconde. Haar dansen zullen eerder worden herinnerd om de details dan om het grote geheel.

Bij Wilson daarentegen vormen ruimte en tijd het begin van de voorstelling. Dansers, acteurs, zangers of muzikanten beschouwt hij niet op zich, maar in relatie tot hun omgeving. Ze zijn er, maar domineren niet. Hij is de schilder van de kleurnuance en de vergezichten, die het liefst eeuwen zou omspannen.

Als Martha Graham in haar A-Fordje zonder rijbewijs door het land tufte, dan was de toekomst van de moderne dans in gevaar. Decennia lang vormde zij zowat in haar eentje de voorhoede van 'haar' kunst. Zij was degene die het vrouwenlichaam een taal leerde spreken die tot dan toe onbekend was, maar die wonderlijk goed leek te passen bij de veranderende plaats van vrouwen in de samenleving. Haar eerste naoorlogse tournee deed Europa beseffen dat een achterstand van lichtjaren was ontstaan. Vermoedelijk heeft geen choreograaf zoveel school gemaakt als zij.

Decennia lang was ook Bob Wilson de verpersoonlijking van de avantgarde. In navolging van hem werd de goedgeklede, intellectueel begaafde wereldburger het ideaalbeeld voor de kunstenaar, die zich voornam om gewapend met herhaling, vertraging, verschuiving en opperste aandacht voor het detail de zintuigen van zijn publiek te scherpen.

Het zijn middelen die inmiddels een stijlbreuk vormen met de tempoverhoging die met de digitale revolutie is ingezet. Wilson rekt en strekt en vertraagt en herhaalt, hij maakt kleinigheden groot en wat groot is blaast hij weg. Als een glimlachende reus schuift hij met zijn blokkendoos en schrijft zo niet alleen de geschiedenis van Martha Graham, maar ook die van zichzelf en van het modernisme van de jaren zeventig.

Portrait of Martha, is de ondertitel van Snow on the Mesa. Portrait of Martha and Bob was beter geweest.

Graham Dance Company danst Snow on the Mesa van Robert Wilson samen met Lamentation, Maple Leaf Rag en Sketches from Chronicle, 17 en 18 april in het Muziektheater, Amsterdam.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden