Blikken vol mysterie; DE WERELD VAN DE NEGENTIENDE EEUW: KIJKEN EN BEKEKEN WORDEN

ZIJ BESTOND geheel uit ogen', schrijft Elias Canetti in Het ogenspel over Anna Mahler. 'Wat je verder nog in haar zag was een illusie.' Toen hij Anna voor het eerst zag, voelde hij zich in de greep van haar blik....

De ogen zijn, althans volgens Stephen Kern in Eyes of Love - The Gaze in English and French Paintings and Novels 1840-1900, uitgesproken negentiende-eeuwse 'attributen'. Op schilderijen van Jean-Léon Gérome, James Tissot of Gustave Caillebotte is de blik onmiskenbaar vol betekenissen. Er zijn ogen die je vreest, zegt Canetti. De starheid van de onverbiddelijke blik is vreselijk. Er zijn ogen waarin je verdrinkt. De diepte van zulke ogen is bodemloos. 'Niets wat erin verzinkt, bereikt de grond.' Niets wordt er weer uit weggespoeld. 'Het meer van dit oog heeft geen geheugen, het meer eist en ontvangt. Alles wat iemand heeft, wordt aan het meer gegeven, alles waarop het aankomt, waaruit iemand in diepste wezen bestaat. Het is niet mogelijk om aan dit oog iets te onthouden.'

Kern, auteur van The Culture of Love - Victorians to Moderns, beschrijft in zijn boek de onverbiddelijke, maar tegelijk geheimnisvolle blikken van vrouwen op negentiende-eeuwse schilderijen. Schrijvers als Gustave Flaubert, Anthony Trollope en Emile Zola beschreven in hun romans 'de donkerte in de ogen' of 'het zwoele van de blik' van hun vrouwelijke personages. Het was allemaal Victoriaans getint, bekeken vanuit het mannelijke standpunt, met de blik van de negentiende-eeuwse flaneur die 'het wijfje' waarneemt zoals een ornitholoog kijkt naar een fraaie vogel.

Op de schilderijen staan mannen afgebeeld met een bel air de gentilhomme, vlekkeloos en elegant, maar toch ook passief en terughoudend. Zelden zie je frontale mannelijke gezichten. Meestal zijn ze als het ware tweederangs figuren, links of rechts op het doek, nooit het middelpunt van het tafereel. In het hart van het schilderij, frontaal en uitdrukkelijk, stuurt de blik van een vrouw de ogen van de toeschouwer. De blikken van Victorine Meurent op Edouard Manets Le déjeuner sur l'herbe of van de fleurige dames op de poederrijke doeken van Pierre Renoir biologeren de kijker.

Op het bekende Pont de l'Europe van Caillebotte wisselt een passante een oeillade met naar alle waarschijnlijkheid de schilder zelf. Caillebotte loopt met zijn handen op de rug over de stalen brug. Hij is een type dixneuvième, met vlinderdasje en hoge hoed. Hij is de Baudelairiaanse flaneur, de in zichzelf gekeerde wandelaar die op de avenue een blik werpt in de stad.

De blik, zegt Jean-Paul Sartre, objectiveert wie of wat je bekijkt. De ander naar wie je kijkt, wordt 'ding', maar tegelijkertijd beantwoordt die ook je blikken. 'The gaze' van de vrouwen op de taferelen van Tissot of Lourens Alma-Tadema zijn, zegt Kern, vol mysterie en verlangen. Hij citeert een passage uit het bekende Ways of Seeing van John Berger: 'Men look at women. Women watch themselves being looked at (and become) an object of vision: a sight.'

Kern meent dat de vrouw in taferelen op negentiende-eeuwse schilderijen niet louter object is. Ze is niet altijd een aan de blikken van mannen onderworpen godin of femme au foyer, maar vaak een uitgesproken karakter. Uiteraard spelen in de iconografie van de negentiende eeuw allerlei seksuele toespelingen mee of wordt er op een bijna Darwiniaanse manier een onderscheid gemaakt tussen het esprit van de man en de intuïtie van de vrouw, tussen de erotisch actieve man en de vrouw die het allemaal passief ondergaat. Wie goed naar de schilderijen kijkt, meent Kern, ziet zoveel meer. De zogenoemde 'patriarchale blik' is niet overheersend. De vraag die E. Ann Kaplan in 1983 stelde ('Is the Gaze Male?', de titel van haar bekende artikel) beantwoordt Kern veel genuanceerder dan sommige feministische historici. De negentiende-eeuwse literatuur en schilderkunst zijn veel geschakeerder dan het enge, op polemiek beluste beeld van de geile en vrouwvijandige oppermeester.

Intérieur van Caillebotte is een bijzonder intrigerend schilderij. Caillebotte was niet alleen, naast Manet, dé schilder van de Parijse boulevardier die zijn ogen op straat de kost gaf. Hij 'portretteerde' ook interieurs met opzichtig behang en protserige bibelots. Een interieur is, in de woorden van de chroniqueur van het Tweede Keizerrijk en filosoof Walter Benjamin, 'een foedraal'. In de grote stad, het Parijs van baron Georges-Eugène Haussmann, was er geen geborgenheid meer en daarom probeerde de Parijzenaar compensatie te vinden onder zijn regenscherm of binnen de vier muren van zijn woning.

Op het schilderij staat een vrouw met haar rug naar de toeschouwer bij een raam. De man zit in zijn fauteuil zijn krant te lezen. Is hij de onverschillige? Herleidt hij zijn vrouw tot een stuk meubilair? Het is een hoogst discutabele verklaring. Misschien is de vrouw juist bijzonder onafhankelijk. Ze keert zich om. Ze negeert zowel haar man, die zit te lezen, als de kijker. Ze toont haar gezicht niet, maar kijkt naar een gestalte aan de overkant. Het tafereel is veel dubbelzinniger dan soms weleens wordt beschreven.

Volgens Kern, die ons verder in het ongewisse laat (zoals trouwens ook Caillebotte), is het schilderij tekenend voor de negentiende-eeuwse iconografie. Het kan een expressie zijn van de gezapigheid. Maar misschien ook niet. 'De eeuwigheid vertoont onverstoorbaar tot in het oneindige dezelfde voorstellingen', schreef Louis-Auguste Blanqui over de negentiende eeuw. De vrouw verkeert wellicht in een uitzichtloze berusting, want 'het universum herhaalt zich eindeloos en trappelt zonder van zijn plaats te komen'. Maar tegelijk roept het tafereel ook heel andere kwesties op: het zou kunnen dat de vrouw juist aan de gezapigheid van het weldadige burgerleven in het moderne Parijs wil ontsnappen.

Charles Baudelaire was de poëet die de moderne flaneur in de passages ten tonele bracht. Zoals de schilder Frederic Leighton in zijn exuberante ontboezemingen zag hij de vrouw - in de woorden van Leighton - als 'the incarnation of God's glorious work'. De vrouw was in de ogen van Baudelaire 'zonder twijfel een licht, een blik, een uitnodiging tot geluk, een gesproken woord zo nu en dan'.

Hij beschrijft in De schilder van het moderne leven de mousseline, de sluiers, de grote en glanzende wolken stof waarin ze zich hult, het metaal en mineraal die om haar armen en haar hals kronkelen, 'die hun vonken toevoegen aan het vuur van haar blik'. Joseph de Maistre zag in het door Baudelaire beschreven 'wezen' een mooi dier, 'dat met haar lieftalligheid het serieuze spel van de politiek opvrolijkt en vergemakkelijkt'. Baudelaire zelf noemt het een wezen 'met wie communicatie net zomin mogelijk is als met God', een ster die alle denkbeelden van het mannelijk brein bestuurt.

De flaneur op straat of in het theater geniet van een geraffineerd gecomponeerd toilet, van 'vrouw en japon', die ondeelbare eenheid. Niemand kon beter zulke japonnen schilderen als Tissot, de grootste van alle negentiende-eeuwse jurkenschilders. Hij portretteerde mooi geklede vrouwen in fraaie interieurs. Zijn uur was de namiddag, het middaglicht, zijn jaargetijde het najaar, de schittering van het gloeiend roodbruin herfstblad.

Het gezicht van de man op schilderijen van Edwin Long, John Singer Sargent of Renoir is verdoezeld. De blik van de vrouw, veelal gedetailleerder en expressiever geschilderd, vaak bepoederd en fel gekleurd, grijpt de toeschouwer. De vrouwen kijken je indringend aan, frontaal, keren zich - terughoudend en gereserveerd - af van hun mede-personages. Hun starende blik, 'the gaze', is weliswaar bevroren, maar tegelijk ook een raadsel. Wat gaat er om in het hoofd van zo'n fijngeschilderde lady of leisure?

Tegenover Baudelaire stond Stéphane Mallarmé. Die zag in de kunst van Manet een keerpunt. De wereld van Manet was een moderne wereld waarin de vrouw op een totaal andere manier figureerde, onafhankelijker en zelfbewuster, als een karakter. Je kan, zegt Kern, de negentiende eeuw niet herleiden tot een dichotomie: langs de ene kant de man als koning en godheid en langs de andere de vrouw die uitsluitend haar beauté etaleert. Dat klinkt veel te pamflettair en het is in wezen, meent Kern, ook onjuist.

In facie legitur homo, 'het gezicht toont de mens'. In Eyes of Love herinnert Kern aan de in de negentiende eeuw beoefende frenologie. Karakters kon je, volgens gelaatkundigen als de Zwitserse pastoor Johann Kaspar Lavater, aflezen van het gezicht of van de blikken. Etymologisch betekent karakter 'een gegrift of getrokken teken'. De schilderijen van veel negentiende-eeuwse kunstenaars vertonen, ook al zijn ze niet steeds expliciet, zulke verkenningen van de menselijke ziel. De ogen zijn, volgens die fysionomisten, de spiegel van het innerlijke. Daarom ook nodigen de schilderijen van Tissot, Mary Cassatt of Eva Gonzalès ons uit tot veel gevarieerder bespiegelingen dan de eenduidige canon van de tegenstelling tussen de seksen.

Vele van de door Kern bestudeerde schilderijen zijn werken van 'gevallen kunstenaars', schilders zoals Gérome of Jules Bastien-Lepage, een verzameling pionnen van het 'rozerode velours van de officieel acceptabele stijl waartegen de modernen steevast worden afgezet'.

0 N Het feest achter de gordijnen, een boek over negen zulke ten val gekomen schilders van de negentiende eeuw, wijst Mariëtte Haveman op het principe van de eeuwige slingerbeweging: 'Het waarneembare feit dat bij mensen in vrijwel elk opzicht na verloop van tijd de behoefte aan afwisseling zich laat gelden.'

Er is sinds kort weer grotere interesse voor de kunst van de negentiende eeuw, voor die frivole, geflatteerde, lichtzinnige, anekdotische en nostalgische kunstwerken. Het zijn allemaal karakteristieken, meent Haveman, waarmee ze akkoord kan gaan, 'maar niet met het automatisme waarmee ze sinds die val tot signalen voor slechte kunst zijn uitgeroepen'.

Negentiende-eeuwers zijn op jacht naar het effect. In de moderne kunst is dat juist fout. 'Ik zoek niet, ik vind', luidt de bekende uitspraak van Pablo Picasso, de beroemdste van alle modernen. Haveman zet, aan de hand van negen beschouwingen, de leerstellingen van de moderne kunst op een rijtje. Wat bij de modernen niet mocht of kon, was in de negentiende eeuw regel. Schilders als Gérome, Tissot, Bastien-Lepage of William-Adolphe Bouguereau volgen een totaal ander parcours. Hun kunst is mooi, dromerig, glad, sentimenteel, zoet, decoratief en 'gekostumeerd'. Juist die canon, die in die eeuw zo succesvol was, wordt in de twintigste eeuw radicaal van tafel geveegd.

Is de pursuit of beauty, zoals Quentin Bell in zijn boek Bad Art schreef, de wortel van alle kwaad? De negentiende eeuw is volgens hem ten onder gegaan in een oceaan van onoprechte schoonheid. Misschien is die eeuw uiteindelijk bezweken onder een overmaat aan krullen, verzucht Haveman, 'maar de twintigste is bezig weg te zakken in een oceaan van goed bedoelde, strikt persoonlijke lelijkheid.' Veel kunstenaars hebben zich in de armen van een of andere pseudo-diepe thematiek laten jagen, 'alleen maar om te ontkomen aan het spookbeeld van die gehate society at large met zijn hang naar mooie dingen'.

Er hangt tussen de vorige en onze eeuw een stevig gordijn. Haveman is in haar beschouwingen op zoek gegaan naar de salonkunstenaars uit de tweede helft van de negentiende eeuw. Achter dat gordijn is het altijd feest. De moderne kunst echter, zegt Haveman, is helemaal niet feestelijk. Het is een keuken zonder suiker. Maar wie achter het gordijn kijkt, dat ons scheidt van de negentiende-eeuwse erfenis - bezit waar sommige musea zich als het ware voor verontschuldigen of dat op zolders of in kelders wordt bewaard - komt in de salon terecht.

Het ruikt er anders. 'Het is er benauwd als in de Parijse metro.' Er hangen een paar duizend schilderijen, links en rechts, van onder tot boven, doeken in gouden lijsten waarvan de randen elkaar raken. Het is de verboden wereld: het museum van kunstenaars waarvan je in naslagwerken de standaardtypering kunt lezen: very popular in his (her) own lifetime. Het is de negentiende-eeuwse wereld van kijken en bekeken worden, van raadselachtige, maar ook wel eens pompier-achtige taferelen met van die ondoorgrondelijke blikken waarover Kern schrijft, en die in de ogen van Haveman in tegenstelling tot de twintigste-eeuwse kunst 'de grootst denkbare vrijheid bood'.

Paul Depondt

Stephen Kern: Eyes of Love - The Gaze in English and French Paintings and Novels.

Reaktion Books, import Nilsson & Lamm; ¿ 66,15.

ISBN 0 948462 83 3.

Mariëtte Haveman: Het feest achter de gordijnen.

De Bezige Bij; ¿ 49,90.

ISBN 90 234 3529 X.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden