Bespiegelmuziek

Weidse landschappen, woeste wolkenluchten, peinzende blikken – dergelijke filmbeelden gaan maar al te vaak gepaard met de minimalistische muziek van Arvo Pärt....

Een donkere man en een blonde moeder reizen met hun kindertjes per trein uit een grauwe industriestad naar het groene, lyrische platteland. Het is nacht. Het hoofd van de slapende zoon rust op de schoot van zijn vader. Die slaapt ook, maar zijn grote hand zorgt ervoor dat de jongen niet van de smalle bank kan rollen. Het hoofd van het dochtertje rust op de schoot van haar moeder, die tegenover haar man zit. De vrouw is in gepeins verzonken. Werktuiglijk strijkt ze met haar hand door het haar van het kleine meisje. De camera blijft een paar tellen op haar trouwring gefocust.

Op de geluidsband zet een hypnotiserend, sereen pianospel in. Boven het gestommel van de trein uit klinkt eerst één lang aangehouden lage noot, daarna een aantal repetitieve ijle noten. De vrouw kijkt naar haar slapende man. Op haar gezicht verschijnt een flauwe lach. Als de vier de volgende ochtend zwijgend van het verder lege perron een uitgestrekt, paradijselijk landschap in lopen, richting het geboortehuis van de man, sterft de hemelse muziek langzaam weg.

De weemoedig stemmende, mysterieuze pianomuziek is de vreemde eend in de bijt in de score van The Banishment (‘de verbanning’), na The Return de tweede speelfilm van de Rus Andrej Zvjagintsev. Die brommerige muziek werd, net als die voor The Return, speciaal voor de film gecomponeerd door Andrej Dergatsjov. Alleen het pianogepingel is niet van zijn hand; dat is Für Alina van de Estse componist Arvo Pärt.

De muziek van de diepgelovige, Russisch-orthodoxe Pärt (Paide, 1935) is al gebruikt in tientallen korte animatiefilms en lange documentaires, in docudrama’s en speelfilms. Door regisseurs uit alle windstreken: uit Europa en Azië, uit Australië, Zuid-Amerika en de Verenigde Staten.

Toch wist Zvjagintsev direct dat hij de muziek wilde gebruiken, toen hij het net twee minuten durende Für Alina hoorde. Dat vele filmmakers hem voor gingen – de Sovjet-Rus Heino Pars gebruikte in 1962 als eerste muziek van Pärt in zijn korte animatiefilm Väike motorolie – en dat Pärts muziek als filmmuziek sindsdien allang een cliché is geworden, was geen bezwaar.

Pärts niet speciaal voor film gecomponeerde muziek is religieus en verstild, minimalistisch en zachtzinnig, sober en hypnotiserend, maar hij schuwt het grote gebaar niet en is op zijn tijd niet wars van enig bombast en effectbejag. In het korte filmpje Auftakt, als extra toegevoegd aan de dvd Arvo Pärt: 24 Preludes For a Fugue (2005) waarin Dorian Supin hem van dichtbij volgt, zegt Pärt zelf: ‘Ik heb ontdekt dat het genoeg is wanneer een enkele noot mooi wordt gespeeld. Deze ene noot, of een enkel geluid, of een moment van stilte, biedt mij troost. Ik werk met zeer weinig elementen – met één stem, twee stemmen. Ik bouw met primitieve materialen – met de drieklank, met één specifieke tonaliteit. De drie noten van de drieklank lijken op bellen en daarom noem ik het tintinnabuli.’ Na Für Alina bleef hij de techniek toepassen in werken als Fratres, Cantus in Memoriam Benjamin Britten en Tabula Rasa. Pärt groeide uit tot een van de best verkochte moderne ‘klassieke’ componisten.

Filmmuziek is vaak de rode loper waarover de emotie van het doek bij de kijker binnendringt. Niet voor niets is het afdekken van de oren bij een horrorfilm vaak effectiever dan het sluiten van de ogen. En niet voor niets gebruiken puristen als de Belgische gebroeders Dardenne geen muziek in hun films.

De meeste regisseurs gebruiken muziek om een bepaalde sfeer aan de beelden toe te voegen – negen van de tien keer om de beelden te ondersteunen, te versterken. Bij romantische scènes klinken lieflijke, zoetgevooisde melodieën; bij spannende scènes zetten snerpende, ijzingwekkende violen en tromgeroffel de toon, bij een nachtelijke shoot out klinken pompende akkoorden.

De kijker kan door muziek ook op het verkeerde been worden gezet. Maar de muziek van Pärt zet de kijker eigenlijk nooit op het verkeerde been. Zijn composities zijn nooit te horen bij luchtige, laat staan lollige scènes, maar worden steevast ingezet bij onheilzwangere beelden van uitgestrekte landschappen en woeste wolkenluchten, bij shots van peinzende en turende blikken, bij beladen beelden van oorlogen en de dood, van rampspoed en natuurgeweld. En bij combinaties van deze categorieën.

Op het afgelopen festival van Berlijn won Jonny Greenwood, de gitarist van Radiohead, de Zilveren Beer voor een bijzondere artistieke bijdrage voor zijn muziek van Paul Thomas Andersons There Will Be Blood. Maar bij een van de meest intense scènes, waarin de hebberige, ongelovige oliebaron Daniel Plainview voor het eerst echt de strijd aangaat met de priester die een kerk had wil bouwen op de grond waar hij een oliepomp heeft neergezet, klinkt Pärts Fratres, in de versie voor cello en piano, een compositie waarin volgens de vele Pärt-adepten alle stiltes op de juiste plek vallen. Daar valt wel wat voor te zeggen, want Pärts indringende compositie verschilt duidelijk in toon van de heftige, onheilspellende score van Greenwood. Maar het is voor de goede verstaander.

De repeterende motieven van Cantus in Memoriam Benjamin Britten drukken een zwaar stempel op het slot van Japón, het bekroonde speelfilmdebuut van de Mexicaan Carlos Reygadas (die Pärt bedankt op de aftiteling). In zijn geheel, dus ruim vijf minuten, terwijl de camera traag over een weids landschap zweeft, langs een brandende autoband, twee dode lichamen en een treinrails. De perfecte afsluiting van een mysterieus-majestueuze film voor de een; de definitieve nekslag van een toch al bombastische film voor de ander.

Datzelfde Cantus in Memoriam Benjamin Britten werd door Michael Moore in Fahrenheit 9/11 onder beelden gezet van de instortende torens van het World Trade Center en van passanten die verbijsterd omhoog, in het niets kijken. Alsof het allemaal niet erg genoeg is. Subtiliteit is nooit het sterkste punt van Moore geweest, maar dit is op het potsierlijke af.

Pärts Spiegel im Spiegel is tenminste drie keer te horen in Guy Ritchies Swept Away (2002), onder meer bij een minutenlange sleutelscène waarin de verwende rijkeluisvrouw, gespeeld door Madonna, over de zee tuurt, een kampvuur knispert, en we de stoere zeebonk zien die ze veracht, maar van wie ze afhankelijk is omdat ze zich op een onbewoond eiland bevinden. Aan het einde van de sequentie onderwerpt zij zich toch aan hem, kust ze zijn voeten en vrijen ze woest in de branding. Het kan niet anders of de makers dachten dat de muziek van Pärt de scène, en eigenlijk de hele film, iets van klasse, van standing zou geven. Tevergeefs. Het Madonna-vehikel flopte genadeloos en kreeg vijf Golden Raspberries, de anti-Oscars.

Nog geen jaar later gebruikte de Amerikaanse regisseur Gus Van Sant, die mainstream producties afwisselt met high art, hetzelfde stuk in Gerry (2003), zijn compromisloze ode aan de metafysica van de Hongaarse regisseur Béla Tarr, waarin twee mannen eindeloos door een woestijn lopen te sloffen.

De keuze voor Pärt, wiens muziek ook tijdens de opnamen veelvuldig werd gedraaid, onderschrijft de gedachte dat Van Sant het werk van Tarr niet helemaal begrepen heeft. Bij de Hongaar zijn de statische shots, de tergend trage camerabewegingen en de spaarzame dialogen de vertaling van de diepere boodschap. Bij Van Sant is het precies andersom. De fraaie opnamen van landschappen en vergezichten, van wolkenformaties en zonsondergangen moeten een existentialistische of mythische boodschap suggereren.

Als Swept Away wél een succes was geworden, en daarmee de muziek van Pärt bekender bij het grote publiek, had Van Sant overigens voor andere muziek gekozen, zei hij naderhand. Hij had niet gewild dat Gerry te boek zou komen te staan als ‘die film met dat nummer uit de Madonna-film’.

Behalve Spiegel im Spiegel is Für Alina nadrukkelijk aanwezig op de soundtrack van Gerry. Het korte, tweestemmige pianowerk, geschreven in 1976 na een lange periode van contemplatieve stilte, is door Pärt zelf vergeleken met een witte lichtstraal die door een prisma valt. Voor iedere luisteraar heeft de muziek een andere betekenis, waardoor een bonte verzameling van betekenissen ontstaat, als de kleuren van een regenboog.

Bij regisseurs, van documentaires én van speelfilms, lijkt ook dit stuk echter altijd weer dezelfde connotatie op te roepen. De Duitser Tom Tykwer, die de verzamelde werken van Pärt eerder al onder Winterschläfer (1997) zette, laat Für Alina een keer of vier horen in Heaven (2002), onder meer bij een aantal topshots, waardoor de indruk wordt versterkt dat de camera zo’n beetje naast de hemelpoort moet hebben gestaan.

In The Banishment komt Für Alina nog een tweede keer terug. De vrouw heeft haar man verteld dat zij zwanger is. Maar dat hij niet de vader is. Als het gezinnetje, schijnbaar in perfecte harmonie, een wandeling maakt naar het kerkhof waar grootvader begraven ligt, klinken de hypnotiserende noten opnieuw. ‘Waaraan is opa gestorven?’ vraagt de zoon. ‘Iedereen gaat dood’, luidt het norse antwoord van zijn vader.

Naar de precieze betekenis van de scène kan alleen maar worden gegist; regisseur Zvjagintsev weigert zijn films te duiden. De kijker moet het zelf maar uitvinden, en de esoterische muziek van Arvo Pärt helpt daar tegelijkertijd wel en niet bij. Die versterkt het idee dat het geen toeval kan zijn dat The Banishment vol zit met christelijke symboliek (de man wast het bloed van zijn broer van zijn handen, de vrouw biedt haar dochter Eva een appel aan. De camera zoomt nadrukkelijk in op het houten kruis op een deur; de kinderen maken een puzzel van De annunciatie van Leonardo da Vinci).

Maar de muziek legt ook een rookgordijn aan. Pärts ‘avant-garde music for the millions’ is immers een soort duizenddingendoekje: inzetbaar voor contemplatie, weldadige rust, (bijna) doodervaringen en hoogoplopende emoties, voor vertrouwdheid en geborgenheid en het leven uit balans. Zijn muziek – tegelijkertijd boordevol betekenis en zo leeg als maar kan – is inmiddels net zo’n cliché als sentimentele strijkers bij een liefdesscène. Toch werkt het, vooral bij een romanticus als Tom Tykwer en mystici als Andrej Zvjagintsev en Carlos Reygadas. En het klinkt lang niet zo goedkoop.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2019 de Persgroep Nederland B.V. - alle rechten voorbehouden