Beschouwing Portret van het echtpaar Arnolfini

Op een aan Duitse kunst gewijde expositie hangt het stille huwelijksgeluk van Vlaming Jan van Eyck.

Toen in 1824 in Londen de National Gallery opende, telde de collectie bijna tweeduizend werken, een fractie van het huidige aantal. Daaronder niet één werk van een Duits sprekende kunstenaar: geen Hans Holbein, geen Albrecht Dürer, geen Lucas Cranach, geen Matthias Grünewald.

De zogeheten grand tour naar Italië vormde voor de Britten het ijkpunt voor kunstbeschouwing en -waardering en alle kunst ten noorden van Italië was inferieur, boers en dommig. Roger Fry (1866-1934), in zijn tijd de invloedrijkste criticus, was de onbetwiste kampioen in het afserveren van Duitse kunst. Volgens Fry was ten oosten van de Rijn nog nooit één kunstwerk van belang gemaakt. Albrecht Dürer sloeg volgens Fry de plank doek na doek dramatisch mis en Duitse kunst was volgens hem in beginsel 'vanaf het begin, de 13de eeuw, fout en niet om aan te zien'.

De tentoonstelling Strange Beauty. German Paintings at the National Gallery is op te vatten als een boete-doening. Die aan masochisme grenzende schuldbewustheid over de victoriaanse smaak en voorkeuren maakt het tot een eigenaardige Wiedergutmachung-tentoonstelling. Te midden van die ooit verguisde Duitsers hangt vrij plompverloren een Vlaming, niemand minder dan Jan van Eyck en diens Portret van het echtpaar Arnolfini uit 1434. Het kan niet anders of Nederlandse en Belgische bezoekers van Strange Beauty ervaren een schokje. Van Eyck ingelijfd bij de Germanen?

In de zaaltekst bij Arnolfini staat te lezen dat, na de aankoop van het werk in 1843, critici en publiek er geamuseerd en verbaasd op reageerden. Men maakte zich vrolijk over het 'statische tafereel', de vreemde proporties' van het echtpaar en hun 'starre pose' en 'belachelijke kledij'. Zij vonden de Vlaamse en Duitse kunst uit de vroege renaissance maar raar en primitief; wij worden anno 2014 geacht hun gebrek aan waardering voor die kunst maar raar en benepen te vinden. Tja.

De curatoren van Strange Beauty geven een eenzijdig beeld van de receptie van Arnolfini door de Britse pers uit de 19de eeuw. De kunstcritica Carola Hicks benadrukte in 2012 in een studie naar het schilderij juist de opgetogenheid onder veel Britse critici over de verwerving van Arnolfini. Het maandblad The Art Union hief destijds inderdaad een juichkreet aan: 'Dit is de achtenswaardigste toevoeging aan de collectie van het museum; een wonder van schilderkunst.'

Sinds de aankoop van Arnolfini door de National Gallery is dat 'wonder van schilderkunst' er alleen maar nóg wonderlijker op geworden. En dat 'wonder' noopt tot vragen, veronderstellingen en interpretaties.

Is de vrouw wier hand wordt gevat door de man nu zwanger of niet? Ja, meenden velen. Nee, betogen anderen. De heersende mode in die tijd 'dicteerde' een sterk geprononceerde buik.

Nodigt de man ons, toeschouwers, met een handgebaar nu uit of maant hij ons tot stilte? Geen van beide; het handgebaar zou onderdeel uitmaken van de rituele huwelijkseed die hier wordt afgelegd.

Maar als dit tafereel inderdaad een huwelijksvoltrekking verbeeldt, waarom hebben man en vrouw dan het schoeisel uitgeschopt? Op de voorgrond liggen de muilen van de man en bij de bedstee liggen - neem desnoods een loep erbij - de rode schoentjes van de vrouw. Het rood van de damesmuiltjes benadrukt de vruchtbaarheid van de vrouw, zoals ook de perziken op het houten meubel. Fout, zeggen andere Arnolfini-watchers. Perziken waren in de 15de eeuw een kostbare delicatesse en wie het zich kon veroorloven, liet zo'n vrucht quasi-achteloos in huis rondslingeren. De perzik als 15de-eeuws statussymbool.

Dat de man zijn houten schoeisel heeft ingeruild voor grote zwarte sloffen onderstreept zijn respect voor zijn geliefde. Onder houten schoeisel dat men buiten droeg, hoopte zich onvermijdelijk straatvuil op. Dat vuil zou de puurheid van de huwelijkseed ondermijnen. De prominente plek van het hondje op de voorgrond benadrukt (huwelijkse) trouw, en terwijl man en vrouw hun blik van ons afwenden, kijkt de 'verpersoonlijking' van de trouw ons fier aan.

En dan de kroonluchter. Er brandt slechts één kaars. Pover, zo bij eerste aanblik. En op schilderijen uit de barok en later mag een kaars misschien verwijzen naar een mensenleven dat is gedoemd uit te doven, maar hier benadrukt die ene, frèle kaars in de verder lege kroonluchter het unicum van huwelijkse liefde.

Om het welslagen van dit huwelijk te bekrachtigen, ligt op de rode stoel achter het hemelbed een uit hout gesneden figuur van een beschermheilige. Tijdgenoten van Van Eyck herkenden in die figuur direct de Heilige Margriet, beschermheilige van zwangerschap en bevalling. De eega met het bolle buikje is dus gekleed volgens de vigerende mode, maar gezinsuitbreiding is ook aanstaande. Die buik zal dus in bolheid verdubbelen.

Het Arnolfini-portret is een labyrintisch 'zoekplaatje', met de bollende spiegel op de achterwand als middelpuntzoekend element. Die spiegel schenkt ons nog tien kleine schilderijen-in-een schilderij. De lijst van de spiegel toont de tien taferelen van het Lijden van Christus.

Deze spiegel vergroot tegelijk het raadsel van dit portret. Aangezien het echtpaar voor de schilder poseert, vereist de optische logica dat wij in die opgebolde spiegel de gestalte van de kunstenaar zien. Die suggestie wordt nog eens versterkt door de tag die Van Eyck boven de spiegel heeft aangebracht: 'Johannes de Eyck fuit hic 1434', een soort Killroy was here avant la lettre.

Alleen: de spiegel toont géén kunstenaar, maar twee getuigen van het huwelijk, zonder dat degene die het moment vastlegt, in die spiegel zichtbaar is. Van Eyck heeft zijn aanwezigheid met die tag onderstreept, maar heeft zichzelf weggeschilderd uit het spiegelbeeld.

Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw is te 'lezen' als een complexe, gelaagde en ambigue beeld-roman. Maar met louter puzzelen en duiden ontsluier je niet de blijvende aantrekkingskracht van deze huwelijksvoltrekking. Wat maakt het echtpaar Arnolfini zo betoverend?

Het huidige ideaalbeeld van de liefde veronderstelt een voortdurend gesprek dat altijd 'spannend' moet zijn, een ononderbroken geklets, voor sommigen ook in het openbaar bij voorkeur op flinke geluidssterkte, zodat de onderlinge communicatie de omgeving wordt ingepeperd.

Niets daarvan in de 15de eeuw, ten huize van het echtpaar Arnolfini. Ultiem (huwelijks)geluk is verbeeld in de sfeer van een serene, bijna gewijde stilte. Die stilte doorzindert Van Eycks meesterwerk; misschien is het wel uit een pijnlijk gemis vandaag de dag aan een door geliefden gedeelde stilte, dat het Arnolfini-portret ons een utopisch ideaalbeeld in de liefde voorschotelt.

In de National Gallery kunnen we de man en vrouw zeer nabij komen, hij met zijn hoge zwarte strohoed, bleek gelaat en purperen fluwelen mantel, en zij met haar delicaat geplooide houppelande (een soort tuniek, red.) met daaronder het blauw gedamasseerde kleed (want nee, hun kleding was allesbehalve 'belachelijk', maar zeer verfijnd).

En daar staan we dan, op nog geen meter afstand van de Arnolfini's. Hun stilte is voor ons schier onbereikbaar geworden. Allesbeslissend in de triomf van het Arnolfini-portret van Jan van Eyck is diens verzinnebeelding van een in onze tijd bijna verdachte vorm van huwelijkse etiquette: het geluk van een gedeeld en gekoesterd zwijgen. Gedempte liefde, sublieme stilte.

Strange Beauty, National Gallery, Londen, t/m 12/5. nationalgallery.org.uk

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@volkskrant.nl.