BESCHOUWING Gerhard Richter

Joost Zwagerman móést naar de Tate Modern, het museum in Londen dat een overzicht laat zien van het werk van de Duitse schilder Gerhard Richter. 'Onwrikbare meesterwerken die het hart raken.'

Toen een journaliste Gerhard Richter vroeg welke schilderijen uit zijn oeuvre hem het dierbaarst waren, zocht hij naar woorden. Geen van zijn schilderijen, zei hij, is iedere dag hetzelfde. Een ouder werk verandert doordat hij een nieuw werk aan zijn oeuvre toevoegt. Bovendien: jij verandert, en wat je hebt gemaakt, verandert met je mee.

Dáárom gaan mensen die van kunst houden vaak terug naar musea om bepaalde werken nog eens, en nog eens, te bekijken. Je hebt het al gezien, en tegelijk is het nieuw.

Zelfs voor de grootste liefhebber zal het ondoenlijk zijn al Richters solotentoonstellingen te bezoeken - dat zijn er tien à twintig per jaar. Een groot aantal toont telkens dezelfde werken, zij het in andere samenstelling - maar toch, ik zou het graag allemaal willen zien of gezien willen hebben.

In geval van het oeuvre van Gerhard Richter wakkert het mysterie rond zijn werk plus het overdonderend aantal wisselingen van stijl een tomeloze nieuwsgierigheid aan. Of noem het een honger; niet te stillen, natuurlijk, want die wisseling van stijlen gaat maar door, en het mysterie laat zich niet ontsluiten of doorgronden. Kortom: ik móést naar de Tate Modern, waar sinds vorige week de grote en grootse tentoonstelling Gerhard Richter. Panorama is te zien. Een deel van de werken kende ik al, maar probeerde erop voorbereid te zijn dat alles wat ik al kende opnieuw geheel nieuw zou zijn.

In de kunstkritiek doen velen een poging het mysterie rond het oeuvre van Richter te duiden en doorgronden. Dat levert vaak topzware orakeltaal op. Weinig kunstcritici durven toe te geven dat ze blijven gissen naar de betekenis van veel van Richters werk.

Peter Schjeldahl, kunstcriticus van The New Yorker, durft dat wél. Een kleine tien jaar geleden schreef Schjedahl bewonderend over Richters serie 18 oktober 1978 (gemaakt in 1988). Dat werk bestaat uit een in grijstinten gehulde verzameling schilderijen over de dood en begrafenis van extreem-linkse terroristen van de Rote Armee Fraktion. De reeks is gebaseerd op pers- en politiefoto's, maar Richters minutieuze overschildering van die foto's heeft tot gevolg dat de decors - een gevangeniscel die griezelig veel lijkt op een studentenkamer; een kapotte pick-up - onvermoed een verstilling uitstralen die je allesbehalve associeert met het excessieve geweld van de RAF.

Schjeldahl schreef over 18 Oktober 1977: 'Ik heb dit onwrikbare meesterwerk heel vaak gezien, en ik heb het opgegeven de betekenis ervan te willen doorgronden. Ik weet alleen dat het me bij iedere keer dat ik het terugzie heviger en dieper raakt.'

Dit citaat stipt in kort bestek drie essentialia van Richters werk aan. Eén: veel van zijn werk is inderdaad 'onwrikbaar'. Twee: wat de schilderijen betekenen, blijft ongrijpbaar. En drie: hoe vaker je Richters werk ziet, hoe heviger het je raakt.

Eerst die 'onwrikbaarheid'. Van sommige schilderijen kun je je niet voorstellen dat ze ooit zijn gemáákt. Het is alsof ze er altijd al zijn geweest. Klassiekers wekken die indruk nogal eens, maar bij hedendaagse kunst is die sensatie vrij zeldzaam. Sommige van Richters meesterwerken wekken die indruk wél. Ze zijn er - en ze zijn er met een kracht, autoriteit, autonomie en, inderdaad, 'onwrikbaarheid' als gevolg waarvan hun aanwezigheid nauwelijks nog valt te associëren met hun geheime en geheimzinnige ontstaansproces. Ook 18 oktober 1977 lijkt er eigenlijk altijd al te zijn geweest - langer dan de gebeurtenissen waar de serie op gebaseerd is. Richters meesterstuk schuift soeverein over de werkelijkheid heen.

En dan de ondoorgrondelijkheid. Wat wil Richters werk ons zeggen? Hoe moeten we niet alleen zijn abstracte werk - van de grijze monochromen tot de overdadige Abstrakte Bilder uit de jaren tachtig - maar ook zijn figuratieve werk duiden? Wat is de bedoeling en betekenis van de terroristen-reeks? Worden hier extreem-linkse terroristen opgewaardeerd tot eigentijdse martelaren?

Richter zelf heeft nooit een handreiking geboden. Integendeel, hij sluit voor zichzelf en de toeschouwer allerlei manieren van kijken uit - 'Geen ideologie, geen religie, geen geloof, geen betekenis, geen verbeelding, geen creativiteit, geen hoop.' is een beroemde uitspraak van hem. Als je niet beter zou weten, vermoed je een uitgebluste nihilist.

Om Richters afkeer van ideologie en betekenis te kunnen begrijpen, is een blik op zijn levensloop misschien verhelderend. Hij werd in 1932 geboren in Dresden. Sommige van zijn familieleden namen deel aan het nazi-regime. Andere werden er juist het slachtoffer van. Na de oorlog raakte de jonge kunstenaar beklemd door het keurslijf van het sociaal realisme, het van staatswege verordonneerde genre in de beeldende kunst in Oost-Duitsland. In 1962 vluchtte hij naar Düsseldorf, waar hij, samen met vriend en generatiegenoot Sigmar Polke het (let op de half-ironische tegenstelling) kapitalistisch realisme oprichtte, waarbij Pop Art de inspiratiebron vormde. 'Alles' kon een onderwerp van een kunstwerk zijn, van hoogste tot het banaalste. De wereld van het consumentisme werd onderdeel van de wereld in hun kunst.

'Alles' mocht naast elkaar en door elkaar heen worden gemaakt. Zo schilderde Richter in de loop van de jaren volumineuze, hyperrealistische zeegezichten en landschappen, wat hij afwisselde met grijze monochromen die duidelijk niet willen behagen of frapperen, maar louter onverschilligheid en onpersoonlijkheid lijken uit te drukken.

Voor Richter vormde grijs dé uitweg uit de wereld van de totalitaire ideologieën die zijn leven tot pakweg zijn veertigste tekenden. 'Grijs is het welkome en enig mogelijke equivalent voor niet-betrokkenheid, afwezigheid van opinie, afwezigheid van vorm.' Nooit meer wilde deze kunstenaar vastgepind worden op één identiteit. Hij streefde naar een 'handschrift' in zijn werk dat hem in staat stelde tot een schier oneindig aantal genres en stijlen.

Anet Bleich schreef onlangs in de Volkskrant: 'Als iets voor mij de betekenis van het begrip identiteit verheldert, is het het besef dat iedereen verschillende identiteiten heeft. (...) Ik bijvoorbeeld voel me Amsterdammer, Nederlander, Europeaan, Joods, vrouw en babyboomer, in willekeurige volgorde.' Precies dit soort hoeveelheden aan identiteiten doorzindert ook veel figuratief werk van Richter, óók 18 oktober 1978, dat in de Tate Modern op een ereplaats in de tentoonstelling hangt. RAF-aanvoerder Andreas Baader was niet uitsluitend de bloeddorstige extreem-linkse terrorist, maar ook een man die graag boeken las. Zijn gevangeniscel was behalve een beklemmend vertrek óók een studentikoos ingericht onderkomen. Richter vergroot in 18 oktober 1978 het raadsel.

In de Tate Modern openbaren zich die raadsels al in de zalen waarop Richters vroege werk uit begin jaren zestig is tentoongesteld. We zien bommenwerpers uit de Tweede Wereldoorlog, ook weer in dat neutrale, onpersoonlijke grijs. Het fotorealistische aspect ervan verwart: de bommen op het doek vallen uit de toestellen, en de kunstenaar schildert ze met een secure nuchterheid, schijnbaar voorbij noties van goed en kwaad.

Eén zaal verder in de Tate hangt Herr Heyde (1965), een portret van een man-met-bril, in gezelschap van een nazi-officier. Meneer Heyde blijkt een nazi-dokter, gespecialiseerd in eugenetica, de leer die diende ter 'verbetering' van bepaalde rassen. In naam van die wetenschap werden door artsen in Nazi-Duitsland kinderen en volwassenen met een geestelijke handicap vermoord. Eén van hen is Richters tante, die op het (ook alweer in grijstinten gehulde) werk Tante Marianne (1965) staat afgebeeld. Op schoot bij tante Marianne zit een stuurs kijkende peuter, Richter zelf, op zeer jonge leeftijd.

In dezelfde zaal hangt een in 2000 bewerkte print van een ander portret uit die periode tijd: Onkel Rudi, een portret van Richters oom; behalve nazi-officier een kennelijk goedlachs figuur met een talent voor onhandig poseren.

Wat in deze overzichtstentoonstelling voor de figuren op de portretten geldt, geldt in het algemeen voor vrijwel al Richters werk in de Tate Modern: nooit vast te pinnen op één betekenis, één identiteit.

Zo is bijvoorbeeld Klorolle (1965) niet uitsluitend een vreemde, en bijna onmogelijk-poëtische afbeelding van een, tja, pleerol, maar ook een commentaar op het befaamde urinoir van Marcel Duchamp. Ook elders in deze tentoonstelling gaat Richter in gesprek met Duchamp. Ema - Akt Auf Einer Treppe (1966) toont Richters eerste echtgenote, die, omhuld door wazig en stemmig kunstlicht, naakt, gracieus de trap afdaalt, als 'levend' bewijs dat de schilderkunst nog wél levensvatbaarheid heeft - want schilderde Duchamp in 1912 met Nude, Descending A Stair Case niet een programmatische afscheidsgroet aan de schilderkunst?

Op dit punt aangekomen zou je nu moeten zeggen dat Gerhard Richter in vrijwel ieder werk de schilderkunst zelf problematiseert en ons paradoxalerwijs de onmogelijkheid van die schilderkunst voor ogen tovert. Dat is in zeker opzicht ook inderdaad zo; natúúrlijk is Richter een overbewust kunstenaar die bij ieder werk dat hij maakt de last meetorst van zoveel eeuwen schilderkunst.

Maar doet dit aspect van zijn kunst echt terzake als je door de Tate Modern loopt met aan de wanden zo overrompelend veel, inderdaad, onwrikbare meesterwerken die het hart raken?

Waarbij we zijn aangekomen bij dat derde element: Richter maakt kunst die ons hard en hevig kan raken. Opmerkelijk, want vaak wordt zijn werk juist koel en cereberaal genoemd. Hoe is het mogelijk dat die kennelijk koele kunst ons in vuur en vlam kan zetten? Dat effect alleen al is een huzarenstukje.

Neem Lesende. Het is een naschildering van een foto van Richters derde echtgenote Sabine, maar ook een eerbetoon aan Johannes Vermeers brieflezende meisje, het schilderij dat Richter in zijn jeugd in het Staatsmuseum in Dresden zag. Ook Betty (1988) is indirect een ode aan Vermeer. Vermeers meisje met de parel kijkt ons tersluiks aan, maar 'het meisje-van-Richter', gebaseerd op een foto van zijn oudste dochter, kiest niet voor óns maar voor een blik op een van de grijze monochromen van haar vader. Ze kijkt vol overtuiging van ons weg en kiest ervoor verhuld te blijven.

Betty is van een adembenemende schoonheid - en de schoonheid van dit werk wordt niet onderuit gehaald door ironie, relativisme of sentimentaliteit. Soms mag kunst bij Richter dus ook gewoon 'mooi' zijn.

En de betekenis? Wat wilde Richter met het maken van Betty? In de recente documentaire Gerhard Richter. Mahler zegt Richter in het voorbijgaan dat hij niet geïnteresseerd is in werk dat hij kan doorgronden: 'Als ik een schilderij kan begrijpen, is het eigenlijk al niet goed meer. Het is juist omgekeerd. Als ik een kunstwerk niet kan vatten, is de kans veel groter dat het dús erg goed en ontontkoombaar is.'

Richter had het hier over andermans kunst. Maar het is natuurlijk de best denkbare typering van zijn eigen werk. En hij speelt daarbij geen spelletje; hij begrijpt iets niet, en dús moet hij aan het werk. Het maken van een schilderij is bij Gerhard Richter telkens opnieuw een poging een raadsel te benaderen - zo dicht mogelijk, zonder de verwachting dat je het kunt ontsluieren. En iedere poging tot toenadering tot het raadsel komt bij hem recht uit het hart. Dat blijkt ook uit een vraaggesprek met Tate-directeur Nicholas Serota, afgedrukt in de catalogus. Serota merkt op dat de manier waarop Richter spreekt over de daad van het schilderen, suggereert dat het maken van een kunstwerk bij hem een 'teder proces' is. De kunstenaar geeft een onbezorgd antwoord: 'O, dat zou heel fijn zijn. Ik heb daar niets op tegen!'

Wonderlijk, toch? De kunstenaar van de grijsheid, van de uiterste en opperste neutraliteit, van de ontkenning van vooruitgang, ideologie en betekenis - diezelfde kunstenaar beaamt dat het maken van een kunstwerk gepaard gaat met tederheid. Vermoedelijk zorgt juist dat ervoor dat hij ons zo hard en hevig raakt. Tederheid en onwrikbaarheid - bij Richter komen die twee doorgaans onverenigbare grootheden bij elkaar.

undefined

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden