BERT HAANSTRA De lyriek van een zedig en proper land

Geboren: 31 mei 1916 in Holten (Overijssel). Groot bewonderaar van: Ajax in het algemeen en Cruijff in het bijzonder. Leerde van de dieren: 'dat vluchten niet laf is'....

BERT HAANSTRA zei het schoorvoetend en lachte er verlegen bij. Hij zou zo graag, bekende hij in 1993 in een interview, montagewerk doen voor anderen. Hij was in de herfst van zijn carrière, maar zijn handen jeukten om 'te dokteren' aan films. Of, zoals de recensenten jarenlang hadden geschreven: 'te dichten in beelden', 'te toveren achter zijn montagetafel'.

Niemand vroeg hem echter. Kennelijk kon men het zich niet voorstellen dat de oude maestro zich wilde verlagen tot simpel assistentiewerk. Maar Haanstra was verslaafd aan het monteren. Hij beschouwde het als de kern van het filmmaken. Hij hield van de techniek, van het vakmanschap, zag zichzelf ook niet als een groot kunstenaar. Hij deed, zei hij meer dan eens, slechts aan 'kunstnijverheid'.

Maar dat kunstje deed hij wel met een geweldige gedrevenheid. Hij was monomaan, perfectionistisch, was voortdurend gefocused op het eindproduct. Over de hele wereld zwierf hij met zijn camera. Hij trok de oerwouden in van Afrika en Indonesië, filmde aan de Zuidpool, ging op 71-jarige leeftijd nog met pygmeeën op gorilla-jacht, en dat allemaal om shots ('bouwsteentjes') aan te dragen voor zijn films, zijn troetelkinderen.

Die bouwstenen stond hij aan niemand af. Hij was de choreograaf, de enige die wist hoe de verschillende shots tot een eenheid gesneden moesten worden, tot een filmisch ballet. Dus wees hij - als vanzelfsprekend - een bod uit Hollywood af. Voor zijn ruwe materiaal voor Bij de beesten af was hem een miljoen gulden geboden.

Haanstra vergaarde zijn shots met veel geduld en toewijding. Elk beeldje moest perfect zijn. En als hij vond dat hij nog een bepaald bouwsteentje nodig had voor zijn verhaal, kon hij tot het uiterste gaan om dat te bemachtigen. Zo stuurde hij ooit zijn vaste cameraman Anton van Munster en bioloog Jan Veen vierenhalve maand naar de Zuidpool voor tien minuutjes film. Wel heel bijzondere minuten natuurlijk, met beelden van om een harem strijdende zee-olifanten, van liefdesdansende albatrossen en van koningspinguins die driftig hun grond verdedigen.

Hij observeerde mens en dier en wachtte uren, weken soms, tot de juiste beweging werd gemaakt. Die legde hij dan liefdevol vast op celluloid.

Buiten een engelengeduld had Haanstra ook een bovenmatig fatsoen. Hoewel hij, als een van de eersten in Nederland, met een verborgen camera werkte - onder andere voor de succesvolle film Alleman -, was het nooit zijn bedoeling mensen te kwetsen. Een voyeur met camera was hij, maar wel een heel lieve. Vanuit een strandtent bespiedde hij badgasten die zich angstvallig verkleedden, hij vouwde zich dubbel in een wasmachine op het Waterlooplein om door een kijkgat de reacties van voorbijgangers op een omstreden Hitlerbuste te filmen. Urenlang volgde hij een vrijend paartje in het Vondelpark. En toch waren de films waarin hij de gedragingen van mensen vastlegde, nooit neerbuigend.

Bij elk bouwsteentje dat hij gebruikte vroeg Haanstra zich af of hij zijn eigen moeder of broer wel op een dergelijke manier in beeld gebracht wilde zien. Dus struinde hij heel Nederland af om de identiteit van het Vondelpark-stelletje te achterhalen. Want stel dat de twee waren vreemdgegaan. . . Het aandoenlijke jongetje dat in De stem van het water huilt op zwemles omdat hij niet met zijn hoofd onder water durft, geeft hij aan het eind van de film de kans te triomferen. Het kind heeft dan zijn angst voor water overwonnen en kan zwemmen. Om dat te kunnen filmen, heeft de filmmaker wel een jaar moeten wachten.

Haanstra filmde, zo merkte een recensent eind jaren vijftig op, 'met scherpgeslepen lenzen, doch vooral met een gevoelig hart'. Met die eigenschappen sloot hij naadloos aan bij de tijdgeest. Hij filmde het optimisme, het herrijzende Nederland na de Tweede Wereldoorlog, de deltawerken, de heroiek van een proper en zedig land in wederopbouw. Hij deed dat speels, met een vrolijke knipoog. De begeleidende teksten waren mild, evenals de vele visuele grappen.

Met de combinatie van vakmanschap, spitsvondigheid en creativiteit oogstte hij, vrijwel vanaf het begin, grote nationale en internationale successen. Hij was de kampioen van de korte baan, meester van de beeldlyriek. Maakte opmerkelijke documentaires. Over olie, dijken, de Muiderkring, over Rembrandt, de zee, insecten, over glas. En bijna al zijn werk werd onderscheiden, in Cannes, Berlijn, Cork en Hollywood. Haanstra was de eerste Nederlander die een Oscar kreeg. Voor Glas (1958), een vrije productie zonder tekst, ondertiteld met jazzklanken (van Pim Jacobs).

Jarenlang was Haanstra een onaantastbare autoriteit, die de Nederlandse filmwereld tot ver in de jaren zestig domineerde. Zelfs in zijn grote bioscoopfilms (Fanfare, Alleman, De Stem van het water) slaagde hij erin het land perfect te laten rijmen met de aard van het volk. De koeien in de wei, of op een punter in Giethoorn, de grachtenhuizen weerspiegeld in het water, de kerkklokken, de vrouwen in klederdracht, wapperende was aan de lijn: het publiek genoot van de vriendelijke spiegel die Haanstra voorhield, en stroomde de bioscoopzalen in.

Toen in de jaren zeventig de tijdgeest veranderde, de heroiek van de wederopbouw plaatsmaakte voor die van de seksuele revolutie en van het politieke engagement, veranderde ook het filmklimaat. Haanstra, die gruwde van cynisme en grimmigheid, werd van zijn voetstuk gestoten door het nieuwe aanstormende talent. Dat hekelde in het filmblad Skoop zijn beeldrijmelarij, zijn ondraaglijke lichtheid en de flauwe grappen. De Nederlandse filmwereld omarmde de Nouvelle Vague en het werk van Haanstra werd als oubollig, als cinéma de papa weggezet.

Vrienden als Jan Blokker, die nog met groot plezier het scenario had geschreven voor de bioscoophit Fanfare, keerden zich van hem af. Film moest donker en aards zijn. En die kant ontbeerde het werk van Haanstra volstrekt. In Alleman duikt geen enkele gebochelde of neuspeuteraar op.

Papa liet zich door de tijdgeest niet ringeloren. Hij ging door op de ingeslagen weg, geloofde heilig in de kracht van zijn werk. Hij zocht toenadering tot een geestverwant, Simon Carmiggelt, die al even goed en mild observeerde en een aantal van zijn films van teksten voorzag. Elegant ving hij de klappen van zijn jonge collega's op. Nimmer sprak hij laatdunkend over het werk van anderen.

Emotioneel ging hij pas onderuit toen het publiek een film links liet liggen. Een pak slaag kreeg voor hem een letterlijke betekenis. De film werd een flop en Haanstra trok zich dat dermate aan, dat hij tijdens een filmfestival in Cork (1980) een hartinfarct kreeg. Hij trok zich terug, zocht therapie in het tekenen van (uiteraard lieve) portretten van mensen die hij bewonderde (onder wie Carmiggelt, zijn moeder, zijn vrouw, zijn zonen, Jacques Tati, Toon Hermans), en ging steeds meer somberen. Net als de dieren zullen de mensen zichzelf uitroeien, meende hij. Hij vreesde kernwapens en gaf de wereld nog hooguit 25 jaar. In zijn werk heeft hij zijn pessimisme nooit een plaats gegeven. Maar betekenisvol is wellicht dat hij zijn lens steeds meer ging richten op de dierenwereld.

Dat hij aan het eind van zijn leven toch weer erkenning kreeg, onder andere met de Oeuvre-prijs van het Filmfonds, moet voor de gevallen meester een geweldige opsteker zijn geweest. Nog net kon hij ruiken aan een nieuw publiek, dat - in zijn bijzijn - enthousiast reageerde op bijvoorbeeld Fanfare.

Dat verse publiek heeft midden jaren negentig voldoende afstand tot de tijd waarin hij filmde, om zich niet bedreigd te voelen door de burgerlijke bekrompenheid die hij blootlegde. De recente erkenning bewijst dat zijn films - hoe gedateerd sommige ook zijn - iets bijzonders hebben, iets eigens: de Haanstra-magie. En die kan soms ook, zo blijkt, de tijdgeest verslaan.

Janny Groen

Dit is de 66ste aflevering van een serie over honderd belangrijke Nederlanders van deze eeuw. De volgorde is chronologisch (op basis van geboortedatum). Onder het kopje Gepasseerd staan de namen van tijdgenoten die de tophonderd niet hebben bereikt. GEPASSEERD

Joop Lücker (1914-1980), Leo Vroman (1915).

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden