Belichte dictators

Tuurlijk, het beeld van hun heerlijk hufterige bullebakgedrag blijft recht overeind, maar de grote studiobazen van het klassieke Hollywood waren evenzovaak valide kunstenaars, betoogt Wheeler Winston Dixon in zijn nieuwe boek.

Zou een sciencefictionfilm met de titel Farewell to the Master een klassieker kunnen worden? De legendarische Hollywoodproducent Darryl F. Zanuck, oprichter van 20th Century Fox in de jaren dertig, wilde zijn kaarten er niet op inzetten, zo lezen wij in het boek The Death of the Hollywood Mogul. Zanuck had een bindende titelsuggestie voor de regisseur van de film, Robert Wise: gooi dat 'Master' weg, en noem die film The Day the Earth Stood Still. En laten we ook wat aan die beginscène doen.


Heel mooi hoor, een film over een jezusachtige alien die de mensheid voor zelfdestructie wil behoeden, maar begin nou niet met een scène waarin dat buitenaardse wezen, Klaatu, in zijn ruimteschip komt aankachelen. Kies het perspectief van journalisten, militairen en omroepers die over de hele wereld nerveus over een gesignaleerde ufo berichten. Veel pakkender.


The Day the Earth Stood Still (1951) werd een klassieker in het politiek geladen sf-genre, dus Zanuck kreeg gelijk van de filmgeschiedschrijvers. En dat mag ook wel eens gezegd. Want het klassieke beeld van de grote producenten (de moguls) uit Hollywood is dat van nietsontziende bullebakken. Wurgcontracten, ongevraagde hermontages, intimiderende memo's, chantage: geen middel lieten de toenmalige studiobonzen onbenut om hun personeel in de greep te houden.


De grootste griezel was misschien wel Harry Cohn, die van 1924 tot aan zijn dood in 1958 de scepter zwaaide over Columbia Pictures. Op de set had 'King Cohn' microfoons en luidsprekers verstopt, zodat hij zijn werknemers te allen tijde kon afluisteren en hen uit het niets met donderende stem kon toeschreeuwen. Zijn in duisternis gehulde, lastig te bereiken kantoor had Cohn gemodelleerd naar dat van zijn grote voorbeeld: de Italiaanse dictator Benito Mussolini. Gezellig!


Niet dat dit soort anekdotes niet in het boek van de Amerikaanse filmwetenschapper en cineast Wheeler Winston Dixon (1950) staan, maar het aardige is dat The Death of the Moguls als geheel voor een verfrissender perspectief kiest. Oké, Dixon tekent met smaak op hoe acteur James Garner het egocentrisch-dictatoriale beleid van Warner Brotherschef Jack Warner typeert - 'Ik voel me als een hangende lap vlees. Af en toe snijden ze een stuk af' - maar Dixons boek is vooral doortrokken van een toon van nostalgie en bewondering voor de Hollywoodheersers van weleer.


En hij staat vaak ondubbelzinnig aan hun kant wanneer hij beschrijft hoe ze in de laatste jaren van het klassieke Hollywood hun afbrokkelende imperiums op de been proberen te houden, in weerwil van de groeiende onafhankelijkheid van hun acteurs en regisseurs, en de stijgende populariteit van de televisie.


In hun hoogtijdagen wisten notoire machtswellustelingen als Cohn, Warner, Adolph Zukor (Paramount) en Louis B. Mayer (MGM) volgens Dixon precies wat voor films ze wilden maken en hoe ze dat voor elkaar moesten krijgen. Ze waren niet alleen zakenlui, 'maar ook handelaren in dromen, wellicht zelfs kunstenaars, ook al zouden ze zulke omschrijvingen zelf meteen van tafel hebben geveegd'.


Dat lees je niet vaak: de klassieke studiobons als kunstenaar. Dixon onderbouwt die stelling uitvoerig met veel (overigens grotendeels uit andere bronnen bijeengesprokkelde) voorbeelden en anekdotes. Dat de moguls een persoonlijke, noem het artistieke visie op het filmmedium hadden, kun je volgens Dixon in de eerste plaats duidelijk zien aan de eigen inhoudelijke koers en huisstijl die elke studio nastreefde. Zo oogden de films van Mayers MGM ('More stars than there are in heaven') gelikter en gladder dan die van de andere studio's; maakte Carl Laemlle met expressionistische griezelhits als Tod Brownings Dracula (1931) van Universal het horrorhuis bij uitstek; en kon je bij het Warner van de jaren dertig en veertig vooral rekenen op misdaadfilms, sociale drama's en exotische musicals.


Maar interessanter dan die zichtbare koers is dat de klassieke studiobazen vaak wel degelijk iets te melden hadden met de ongevraagde, al dan niet bindende adviezen die ze uitdeelden. Zanuck, van de terechte The Day the Earth Stood Still-ingrepen, produceerde tijdens zijn lange loopbaan 192 films, bemoeide zich intensief met de scripts en montage ervan en bekeek ook alle ruwe opnames - soms wel van negen producties per dag.


De ene voor Fox werkende regisseur wist hiermee beter om te gaan dan de andere, maar feit is dat Zanuck als editor een uitstekende reputatie genoot, en dat de talloze inhoudelijke aantekeningen die hij maakte, vaak wel degelijk een beter eindresultaat opleverden.


Net zo'n pietje precies was de op veel kleinere schaal (en onder eigen naam) opererende David O. Selznick: een film tegelijk was zijn motto en die scrupuleuze houding betaalde zich uit.


Je kunt je afvragen wat voor puinhoop het door zeven schrijvers, drie regisseurs en drie cameramannen in elkaar gezette burgeroorlog-epos Gone with the Wind (1939) zou zijn geworden als roerganger Selznick de boel niet met honderden memo's bij elkaar had gehouden. 'Om een goede film te maken', zei hij toen hij in 1935 zijn bedrijf Selznick International Pictures oprichtte, 'moet een producer aan elke centimeter van het script meewerken, alle vergaderingen bijwonen en geen detail van de productie aan zijn aandacht laten ontsnappen.'


Die creatieve bezetenheid is volgens Dixon de essentie geweest van het klassieke Hollywood. Logische conclusie van zijn betoog is dan ook dat de essentie van Hollywood met de dood van de moguls verloren is gegaan. De Amerikaanse filmindustrie ziet Dixon tegenwoordig dan ook voornamelijk bestuurd door managers die alleen maar in termen van winst en verlies over films denken. En nu bedrijven als Warner en Universal deel uitmaken van veel grotere mediaconcerns is het geen wonder dat vrijwel geen enkele studio nog over een eigen identiteit beschikt.


En Hollywood zelf, dat precies honderd jaar geleden de bakermat van de Amerikaanse cinema werd? Dixon omschrijft het als een troosteloos afbraakterrein, waar enkel nog tv-series worden opgenomen en de grote studio's van toen hun verleden exploiteren met sleetse excursies, tweederangs attracties en kitscherige souvenirs.


Hoe vergaan de glorie ook, met de teruggang naar een stoffig attractiepark is ook een cirkel rond. Want de grote Carl Laemlle had zijn Universalstudio immers van meet af aan als een soort pretpark opgezet. Al in de dagen van de zwijgende film kon je er als toerist over de sets lopen. Bij de toegangsprijs van 25 dollarcent was zelfs een lunchpakket inbegrepen. 'Kijk hoe wij bruggen opblazen, huizen afbranden, auto's in de prak rijden en dingen in het algemeen stukgooien om iedereen ter wereld de films te geven die ze willen zien!', aldus een door Dixon aangehaalde Universaladvertentie uit die tijd. Want naast bullebak en bezeten kunstenaar was de mogul óók een circusdirecteur.


wheeler winston dixon: death of the moguls - the end of classical hollywood


rutgers university press


isbn 978-0-8135-5376-4


264 blz., 22,99 euro


Extra: Makers hebben hun frustraties geregeld uitgeleefd op het met satanisch genoegen bedenken van de verschrikkelijkste producentenpersonages. Dit zijn de leukste.

The Big Knife

(Robert Aldrich, 1955)


In dit noireske drama wordt een uitgerangeerde acteur (Jack Palance) tot wanhoop en zelfmoord gedreven door zijn opdrachtgever, filmmagnaat Stanley Shriner Hoff (Rod Steiger). Deze bijna maffiose studiodictator is een amalgaam van allerlei bestaande Hollywoodmoguls: zo onbeschoft als Columbia's Harry Cohn, zo theatraal als MGM's Louis B. Mayer. Net als Hoff placht Mayer tijdens discussies met zijn werknemers zomaar in melodramatische huilbuien uit te barsten.


Le mépris

(Jean-Luc Godard, 1963)


Acht jaar na The Big Knife speelde Jack Palance zelf de bijzonder geniepige Hollywoodproducer Jerry Prokosch. Met alle macht probeert hij Fritz Langs aanstaande Odysseeverfilming naar zijn hand te zetten. 'Altijd als ik het woord 'cultuur' hoor, trek ik mijn chequeboekje', is Prokosch' devies. Fritz Lang, die tijdens zijn werkperiode in Hollywood de nodige mot met producers en studiobonzen had, speelt zichzelf met alle mogelijke ervaringsdeskundigheid.


barton fink

(Joel en Ethan Coen, 1991)


De Coenbrothers hebben naar eigen zeggen nooit last gehad van studiobemoeienissen en baseerden de aalgladde studiotiran Jack Lipnick vooral op historische bronnen. Lipnick wil per se dat gerenommeerd auteur Barton Fink een platte worstelfilm schrijft. De scène waarin hij Fink uitkaffert terwijl hij een kolonelpak van zijn eigen kostuumafdeling draagt, is op feiten gebaseerd: ook Warnerbaas Jack Warner schijnt in een nep-pak te hebben rondgelopen nadat hij in dienst was getreden.


Tropic Thunder

(Ben Stiller, 2008)


De meest vulgaire Hollywoodheerser uit de moderne filmgeschiedenis is ongetwijfeld de moddervette, vunzige en agressieve Les Grossman uit Tropic Thunder - gespeeld door een onherkenbare, kale Tom Cruise. Cruise zou de rol gemodelleerd hebben naar Paramountbaas en mediatycoon Sumner Redstone. Deze ontsloeg Cruise in 2006 nadat hij als een krankzinnige kleuter door de Oprah Winfrey Show was gesprongen. Maar Les Grossmans weerzinwekkende uiterlijk lijkt Cruise toch vooral van Tropic Thunder-producent Stuart Cornfeld te hebben afgekeken.


The Artist

(Michel Hazanavicius, 2011)


In de allereerste film over Hollywood die ooit de Oscar voor Beste film won, speelt John Goodman de archetypische studiobaas Al Zimmer: bourgondisch en altijd een dikke sigaar binnen handbereik, maar ook keihard als het om het runnen van zijn bedrijf gaat.


Hij stuurt zijn grote ster George Valentin pardoes de laan uit als de industrie op geluidsfilms over gaat. 'Het publiek wil vers vlees en het publiek heeft altijd gelijk', zegt Zimmer. Een directe verwijzing naar de autobiografie van Paramountchef Adolph Zukor, The Public is Never Wrong.


Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden