Antihelden badend in het licht

Op de overzichtstentoonstelling van zijn werk in Tate Modern is goed te zien hoe Edward Hopper vanaf zijn eerste jaren als kunstenaar maar onderwerp had....

Natuurlijk hangt het schilderij uit 1942 prominent op de overzichtstentoonstelling van Hopper die vorige week in de Londense Tate Modern werd geopend. Samen met de schetsen die Hopper tekende van het interieur en de personages. met enkele cartooneske kwinkslagen die er sindsdien van gemaakt zijn: een tekening met The Simpsons, een platenhoes voor Chris Rea's The Blue Jukebox en een poster voor de Boulevard of Broken Dreams, waarop Jimmy Dean, Marilyn Monroe, Humphrey Bogart en Elvis Presley de vier 'nachtuilen' zijn.

Het lichtvoetige einde van de Londense expositie (de Nighthawks-persiflages hangen in de belendende koffieruimte) geven de bezoeker even lucht. Welverdiend zogezegd, omdat door de zwaarte van de vijfenzestig schilderijen en een handvol tekeningen het overzicht van Hopper als een loden last over de schouders begint te hangen. Sommige werken mogen dan door diverse cartoonisten komisch zijn verdraaid, de echte schilderijen geven weinig aanleiding tot hilariteit.

Edward Hopper, hij heeft in zijn eentje een psychologische dimensie aan de Amerikaanse schilderkunst toegevoegd, die er voor zijn komst niet was. Een schilder ook die uit het niets is voortgekomen. Geboren in 1882 als zoon van een winkelier in textiel, studeerde hij aanvankelijk voor commercieel illustrator, omdat het kunstenaarschap 'te weinig zekerheden geeft', zoals zijn vader hem had voorgehouden. Een keuze die niet kon verloochenen dat zijn ware aspiraties toch in de schilderkunst lagen: op 22-jarige leeftijd liet hij zich alsnog inschrijven op de New York School of Art, waar hij op zaterdagen teken-en schilderlessen kreeg naar levend model.

Wat dat opleverde, laat zich achteraf al gelijk herkennen als Hopper's World: een mengeling van melancholie, zwartgalligheid en sober verfgebruik. Een eenzame figuur op de eerste rij in een duister theater of een half ontklede man op de rand van zijn bed, geschilderd in een robuust zwart-wit-grijs, wat het geheel er niet bepaald vrolijker op maakt. Dat gebrek aan kleur veranderde toen Hopper in 1906, met steun van zijn ouders (wat opmerkelijk was voor het middenstandsmilieu waaruit hij kwam) voor een jaartje naar Parijs vertrok. Nadien verscheen de eerste helderheid op het canvas, met een lichte voorkeur voor pasteltinten, als pistachegroen, napelsgeel, roze en oker.

De aanblik van impressionistische schilderijen, met name van Manet, Monet en Degas, moet een beslissend moment in de stilistische ontwikkeling van Hopper zijn geweest. Maar hoe Hopper die overgang van zwart-wit naar kleur precies heeft gemaakt, is op de Londense tentoonstelling niet te volgen. De expositie pakt, na 1906, pas de draad weer op rond 1920. Wat de schilder tijdens die tussenliggende jaren heeft gedaan blijft onvermeld. En feitelijk is daarvan ook weinig bekend. Wdat hij in een langdurige depressie belandde en, om zichzelf in leven te houden, zijn illustratiewerkzaamheden weer moest oppakken.

Zijn artistieke productie beperkte zich tot enkele etsen en schilderijen (waarvoor hij wel enige erkenning kreeg, maar waarvan hij sporadisch iets verkocht). Later zou hij zeggen dat het hem tien jaar had gekost 'to get over Europe'. Het leverde wel wat op: na 1920 stond er plots de Hopper zoals we die nu kennen. De Amerikaanse Hopper. De ensceneur van de menselijke eenzaamheid (zoals zijn vrouw Jo, zelf ook schilder, zich beklaagde dat Hopper haar hele leven ensceneerde: 'Ed is het centrum van mijn universum. Op het moment dat ik me heel gelukkig begin te voelen, ziet hij erop toe dat dat niet gebeurt').

Uit al zijn schilderijen spreekt het verlangen naar gezelschap. De hoofdrolspelers proberen te vechten tegen het feit dat ze door Jan en alleman zijn verlaten. Opgedoft gaan ze naar het theater, bezoeken ze bars om hun geliefde te ontmoeten. Allemaal wachten ze op de Amerikaanse Godot, terwijl het er niet op lijkt dat er ook maar iemand komt opdagen. Dus hangt de vrouw in The Sheridan Theatre afwezig over de ballustrade. Tilt de dame met hoedje (in Automat) haar kopje van het schoteltje om aan de koffie te nippen, in een uitgestorven cafStaart een andere vrouw in bontjas (Hotel Window) verwachtingsvol door het raam naar buiten in de lobby van een hotel. Wie deze eenzaamheid niet voelt, moet wel van steen zijn.

De suggestie wordt wel eens gewekt dat Hoppers werk iets te maken zou hebben met de contemporaine geschiedenis en met het moderne levensgevoel, als reactie op de flitsende veranderingen in de twintigste eeuw. Zo staan er achterin de catalogus twee chronologische overzichten vermeld: van Hoppers biografie, de ander met een lijst van 'politieke en culterele gebeurtenissen' uit de periode 1880-1970, zoals het ontstaan van de republiek Cuba, de eerste transatlantische non-stop vlucht (van Charles Lindberg), de bouw van de Berlijnse Muur, de rassenrellen of de eerste pop arttentoonstelling in 1962.

Hopper hield zich, als persoon, zeker niet afzijdig van de Amerikaanse politiek en debatteerde in het openbaar over kunst (wat al uitzonderlijk was voor een zwijgzaam, stamelend persoon als Hopper, die in interviews meestal niet meer dan vijf woorden per antwoord wist uit te spreken). In de dagboeken van Jo Hopper is te volgen hoe de schilder zich langdurig druk maakten om Roosevelts voornemen kunstenaars financieel te ondersteunen. Hij vond het 'middelmaat bevorderend'. Hopper had sowieso iets tegen de democraten: als rechtgeaarde republikein weigerde hij in 1965, hoewel uitgenodigd, aanwezig te zijn bij de inauguratie van president Johnson.

Maar van wat er in de buitenwereld gebeurde, daarvan is in zijn schilderijen geen spoor terug te vinden. En het heeft zijn werk in loop der jaren ook niet indirect veranderd. Als er een beeld naar voren komt, dan van een schilder die vanaf zijn eerste jaren als kunstenaar maar onderwerp had. En die dat onderwerp in alle denkbare variaties, toch op twee manieren heeft uitgebeeld: eenzame mens in verlaten interieur en verlaten huis in eenzaam landschap.

Zelf zag Hopper zich in de eerste plaats als een lichtschilder: 'You know, there are many thoughts, many impulses, that go into a picture. . . I was more interested in the sunlight on the buildings and on the figures than in any symbolism'. Zonlicht hij goot het inderdaad met bakken tegelijk over zijn doeken uit. Alles baadt in een overweldigend schijnsel, dat strakke contouren trekt en scherpe schaduwlijnen geeft. De figuren in zijn schilderijen baden erin, richten hun gezicht ernaar. Ze zoeken het op alsof het nog het enige is dat ze nog in leven houdt. Vergelijkbaar zijn, hoe ogenschijnlijk tegenstrijdig, de avond-en nachtscs. Hopper verving daarin de zon eenvoudig door een lamp, waar zijn personages als motten omheen vliegen.Opmerkelijk is wel dat het licht door Hopper nergens lichtvoetig is geschilderd. Het ligt als een vloerkleed op de grond en hangt als behang tegen de muur. Hoe subtiel soms ook geschilderd,de suggestieve kracht van verf is nooit zijn sterkste punt geweest. Daarin was hij even aards als Jackson Pollock, Andy Warhol of Robert Rauschenberg. De Amerikaanse schilderkunst is nu eenmaal, zoals criticus Leo Steinberg typeerde, een combinatie van werk, actie en materie. Een down to earth benadering die Steinberg formuleerde naar aanleiding van de ambachtelijke schilderijen van de Amerikaan Thomas Eakins (1844-1916), een van de grote voorbeelden van Hopper. De Amerikaanse criticus constateerde dat Amerikaanse kunst weinig op heeft met suggestie en illusionisme (wat volgens hem meer iets is voor de Franse cuisine), maar zich eerder laat leiden door engenering. 'Not art but industry and enterprise', was zijn conclusie.

Dat kiene oog voor arbeid en materie verklaart gek genoeg ook het ontstaan van de hardcore minimalistische en conceptuele kunst. Want het aardige van de Amerikaanse kunst is, dat het van het ene uiterste in het andere belandde: de voorliefde voor verf op grote doeken sloeg in de jaren zestig radicaal om in de nadruk voor woorden, ideeen concepten. Een overgang die in Amerika veel scherper is geweest dan in Europa.

Terwijl gedurende de twintigste eeuw de kunst abstracter en conceptueler werd, bleef Hopper onvermoeibaar doorwerken aan zijn ene thema, tot zijn dood in 1967. Die monomanie van zijn onderwerpskeuze kan liggen aan de psyche van de schilder zelf, hoewel hij zich daar nooit over heeft uitgelaten. Zoals over niets trouwens: 'If you could say it in words, there'd be no reason to paint.' Zwijgzaamheid was zijn devies.

Maar zijn monomane thematiek kan ook een tegenstem zijn geweest: een aanhoudende en hardnekkige aandacht voor het kleine leed van de gewone man. Hoppers protagonisten zijn te bezien als de antihelden van de Amerikaanse succes-maatschappij. Het fortuin lacht ze niet bepaald toe. Onmachtig om tot wat voor soort handelen dan ook te komen, turen ze verlamd voor zich uit. Wat ook voor Hopper zelf gold: op de foto's die van hem zijn gemaakt, zit de schilder steevast onderuitgezakt in een oude leunstoel. De blik op oneindig. De kaken stevig op elkaar.

Misschien werd hij door de verschillende fotografen wel zo neergezet. Aannemelijker is dat ze hem gewoon op die manier thuis aantroffen. Hoe dan ook, die houding benadrukte wel Hoppers afwezigheid. zijn eigenwijsheid. Een stuurse, conservatieve man die zich nooit ergensiets van heeft aangetrokken. En zich tot zijn dood mokkend bleef verzetten tegen iedere vorm van verandering en vernieuwing. Zo protesteerde hij in 1952 tegen de tentoonstellingen van abstracte kunst in het Museum of Modern Art in New York, het museum dat negentien jaar eerder nog zijn eerste grote overzichtstentoonstelling had georganiseerd.

Hopper was toen al eenenvijftig jaar oud. In eigentijdse termen een laatbloeier dus. Ook een schilder die tijdens zijn leven niet bijzonder veel heeft verkocht, en als hij al verkocht, tegen relatief lage prijzen. Niet erg succesvol, wat Hopper overigens zelf ook niet ambieerde. Als hij er maar (net) van kon leven.

Veel navolging heeft Hopper binnen de schilderkunst niet gehad. Des te meer in film en theater. Wat niet verwonderlijk is: zijn werk is eerder filmisch dan schilderkunstig. Meer een verhaal in gecondenseerde vorm: een enkele sc van Hopper lijkt evenveel te vertellen als een hele avond wachten op Godot. En zijn afgelegen huizen vormen de perfecte crime scene voor een moeilijk op te lossen moordzaak. Een gegeven dat Hitchcock inderdaad heeft bewogen de locatie voor Psycho (1960) te kiezen naar Hoppers schilderij House by the Railroad, uit 1925.

Hopper verbeeldde kleine eenakters, korte verhalen zonder begin of einde hoewel het einde zich laat raden: drie dagen later zitten de meeste hoofdrolspelers uit zijn schilderijen er nog precies zo bij, als ze zich uit wanhoop niet door het hoofd hebben geschoten. Zoveel zwaarmoedigheid vraagt erom gepersifleerd te worden.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden