Anker Amerika

Als jongen raakte schrijver Joost Zwagerman al in de ban van Amerika, die immense voorraadschuur van kunst en cultuur. In Americana beschrijft hij hoe die fascinatie sindsdien alleen maar groeide.

Het is 1960, en in de Britse slaapstad Bromley, ten zuidoosten van Londen, verveelt de tiener Davy Jones zich stierlijk. Londen is ver weg, maar Davy's Beloofde Land is nog veel verder weg. Davy is 14, 15 jaar oud en sluit zich iedere avond op in zijn kleine slaapkamer in het rijtjeshuis van de nieuwbouwwijk, 'his imagination fired by all things American: movies, novels, rock 'n' roll and the dream they promised of freedom beyond the grey universe of postwar suburbia in Britain'.


Nog geen tien jaar later bezoekt Davy Jones voor het eerst het land dat zijn verbeelding opstuwde, zij het onder zijn nieuwe, zelfverkozen naam: David Bowie.


De wereld kent talloos veel Bromleys. Het mijne heette Alkmaar, en ook ik bracht zo rond mijn 15de uren door op mijn kamer en liet mij betoveren en meevoeren door 'all things American'. Een betovering en vervoering die, achteraf, een aanloop vormden voor een leven lang schrijven over kunst, literatuur, muziek, fotografie, film en populaire cultuur uit Amerika.


In mijn geboortejaar 1963 sprak John F. Kennedy in het door de Muur opgedeelde Berlijn de legendarisch geworden zin uit: 'Ich bin ein Berliner.' Een kleine zeventien jaar later laafde ik mij aan de openingszin van Saul Bellows stuiterende en spetterende roman The Adventures of Augie March, 'I am an American, Chicago-born - Chicago, that somber city - and go at things as I have taught myself, free-style.'


Ik maakte, Kennedy indachtig, er mijn eigen variatie op (hetgeen een 15-jarige hopelijk vergeven zal worden): 'Ik ben een Amerikaan, geboren in Alkmaar - dat grijzige slaapstadje', en de rest van Augies exclamatie beschouwde ik als de energieke verwoording van een artistiek ideaal: ook ik wilde 'de dingen' aanpakken zoals ik mijzelf had aangeleerd of nog zou aanleren - 'free style' inderdaad, schakelend tussen fantasie en werkelijkheid, tussen het reële en verdroomde, en met vitale, opwindende boeken, speelfilms en kunstwerken uit de Verenigde Staten als 'bewegwijzering'.


Aldus wolkte de American dream uit tot de nieuwbouwwijk Hoefplan in Alkmaar. Mijn geboortestad vormde zich in mijn verbeelding om tot een dependance van het even opgepoetste als beklemmende suburbia uit de Verenigde Staten, de wijken met white fences voor de huizen, een suburbia dat het decor vormt in zoveel Amerikaanse speelfilms en romans.


Het suburbia in en buiten de VS heeft na verloop van tijd sporen achtergelaten in het dna van hele generaties die er zijn opgegroeid. Míjn dna is er hoe dan ook door beïnvloed geraakt. Ons gezin bewoonde een drive-in-woning aan de westrand van Alkmaar, in een vinexwijk avant la lettre, met uitzicht op polderland, dat in de loop van de jaren kavel voor kavel van bestemming veranderde. Eerst verrees op enige afstand, maar wél recht voor ons huis, een belastingkantoor. Later werd een ringweg rond de stad aangelegd, zo dicht bij onze huizenrij dat een geluidswal onvermijdelijk bleek - en ineens raasde er verkeer langs onze voordeur en bleken de rust en ruimte die mijn ouders waren voorgespiegeld bij hun inschrijving voor een woning in de wijk, voorgoed verstoord. De geluidswal bestond uit een grijze en lompe hoop opgespoten aarde, net zo donker van tint als het asfalt van de ringweg. Op bewolkte dagen vormden snelweg, geluidswal en wolkenlucht één fenomenale grauwsluier, waardoor de hele buitenwijk leek te zijn ommuurd.


Zelfs op de schaarse heldere dagen waarop het licht die grijze sluier deed vervagen, zaten Alkmaar en omgeving in mijn beleving opgesloten in een groter, abstracter en ongrijpbaarder 'grijs universum'. De ommuring won het altijd van het scherpste Hollandse licht op de helderste dagen. Er was vooralsnog alleen een uitweg in de geest mogelijk. Die door de verbeelding aangereikte uitweg werd geplaveid door een route die ik, als de zoveelste tiener uit het zoveelste duplicaat van Bromley, lezend, kijkend, luisterend, uitstippelde aan de hand van 'all things American'.


Zielsverwanten op het vlak van de americanofilie had ik in mijn tienerjaren niet. Er was niemand om ervaringen mee uit te wisselen. Daardoor werd het Amerika in mijn verbeelding meer dan een immense voorraadschuur van fenomenale muziek, boeken, kunst. Het land dat ik nooit had bezocht, werd een ankerplaats voor de ziel. Solitair ging ik op in de kakofonie van het veelstemmige, veelkleurige, veelvormige en gulle Amerika.


Ik volgde het spoor aan de hand van Nederlandse en Engelse romans en Nederlandse moderne kunst ('Van Van Gogh tot Cobra' heette een hoofdstukje uit een lesboek). Dankzij Reve's De avonden of liever gezegd dankzij artikelen over De avonden ontdekte ik dat er een Amerikaanse evenknie van Frits van Egters bestond. Holden Caulfield heette hij, de hoofdpersoon van J. D. Salingers The Catcher in the Rye, beduidend jonger dan Frits van Egters uit De avonden.


Zoals Reve mij naar Salinger geleidde, zo bracht Karel Appel mij nader tot Willem de Kooning. Charles Dickens - verplicht op de leeslijst - leidde naar Mark Twain, die ongenoemd bleef in de Engelse les.


In de schoolbibliotheek trof ik in een dossiermap over leeslijsten van naoorlogse Nederlandse romans een artikel aan waarin een vergelijking werd getrokken tussen Turks fruit van Jan Wolkers en Portnoy's Complaint van Philip Roth. Van roman noch schrijver had ik ooit gehoord. Bestond er dan een boek dat zich sowieso liet vergelijken met het door scholieren stukgelezen Turks fruit?


Van The Catcher in the Rye was ik gaan houden en ik las inmiddels ook Salingers verhalen over de wonderfamilie Glass, maar Portnoy's Complaint werd mijn oerboek, dat de kiem vormde van een levenslange leeshonger, en dan in het bijzonder een honger naar méér onrust, neurose, verdooldheid, dynamiek en vitaliteit die ik zocht én vond in de Amerikaanse literatuur. Portnoy was: onweerstaanbaar uitzinnig, op het maniakale en hysterische af. Het meesterwerk liet zich naar mijn indruk slechts op onderdelen vergelijken met Jan Wolkers' Turks fruit - maar áls je dan een vergelijking moest trekken tussen beide boeken, dan was Portnoy een soort Turks fruit in maximale overdrive.


De roman leek te zijn geschreven in een bijna gevaarlijk accelererende stijl. Het was alsof de schrijver zich met een satanisch genoegen afvroeg: hoe hoog kun je het verteltempo opvoeren? En: hoe doldriest kunnen de alledaagse absurditeiten zijn?


Een jaar of wat na mijn ontdekking van Portnoy's Complaint had ik inmiddels veel titels uit de omvangrijke oeuvres van Roth en zijn generatiegenoot John Updike gelezen. In die jaren ontwikkelde zich een onstilbare honger naar méér literatuur van deze beide schrijvers, die zo vaak in hun werk de private obsessies hadden verweven met een seismografische verbeelding van de Amerikaanse samenleving, die wel eeuwig op drift leek.


In John Updikes magnifieke Rabbit-romancyclus is Harry 'Rabbit' Angstrom, ooit basketbalspeler, later autoverkoper, een van de onvergetelijkste personages uit de20ste-eeuwse Amerikaanse romankunst - en hij is de kneuterige kleinburger bij uitstek. Zijn denkraam is niet groter dan het televisiescherm in zijn - het moet gezegd - beklemmende huiskamer.


Toch haalde ook Updike in ieder romandeel uit de Rabbit-cyclus het Amerika van zijn tijd naar binnen. Hij plaatst het benauwde burgerleven in de buitenwijk in het grotere verband van de morele en sociale schommelingen in de Amerikaanse samenleving van de opeenvolgende decennia ná 1960, het jaar van publicatie van het eerste deel van de cyclus, Rabbit, Run. De leef- en denkwereld van de New Yorkse advocaat Alexander Portnoy van Portnoy's Complaint laat zich nauwelijks vergelijken met die van de kleine middenstander Harry Angstrom - behalve op één punt: ze willen allebei altijd wég. Beiden zitten vastgegord in hun beroep, en in hun met moeite overeind te houden maatschappelijke status. En dan zijn ze nog eens gegijzeld door hun seksuele obsessies. Hoezo land van opperste vrijheid? Twee van de meest tot de verbeelding sprekende romanpersonages uit de 20ste-eeuwse Amerikaanse literatuur zijn allesbehalve vrij. Wég Amerikaanse vrijheidsmythe. Wég land van onbegrensde mogelijkheden. Wég American dream.


Dat bindt Alexander Portnoy én Harry Angstrom: hun geestelijk vaders ontmaskeren ieder op eigen manier de leugen genaamd American dream. Die ontmaskering - ook te vinden in het werk van veel andere schrijvers, van Fitzgerald tot Mailer; van Melville tot Eugenides - maakt Amerikaanse literatuur vermoedelijk zo aantrekkelijk voor lezers buiten de VS. De ontmaskering staat model voor een groter, universeler demasqué: de onvermijdelijke verpulvering van grote verwachtingen, en de pijnlijke aanvaarding van het menselijk bestaan als een keten van desillusies, teleurstellingen, beproevingen en knagende compromissen.


Aangezien Amerika als natiestaat blindvaart op de traditie van het voorspiegelen van Grote Verwachtingen en op de bijna intimiderende verplichting een individueel Groot Geluk na te jagen (die eeuwige pursuit of happiness), is de onvermijdelijke 'val' misschien des te groter en pijnlijker - en resoneert die pijn zo krachtig in Amerikaanse kunst.


Die tragedie is, als gezegd, weidser dan de ontmaskering van de American dream - maar omgekeerd verbeeldt die ontmaskering de universele tragedie van verwachting en verlies. Ingebed in een voor iedereen op afstand 'herkenbaar' Amerika en op scherp gesteld door de hoge eisen tot maatschappelijk welslagen die de Amerikaanse samenleving onder het mom van ultieme vrijheid bijna tiranniek oplegt, kan die tragedie, verbeeld in Amerikaanse kunst, film en literatuur, mokerend aankomen, ook bij wie nog nooit een voet aan Amerikaanse wal heeft gezet.


Doordat we van jongs af aan doordrenkt zijn geraakt van 'all things American' uit de Amerikaanse massacultuur, zijn wij relatief makkelijk in staat om al lezend onze levens te laten vervloeien met die van Holden Caulfield, Alexander Portnoy, Moses Herzog (uit Saul Bellows Herzog), Harry 'Rabbit' Angstrom, April Wheeler (uit Richard Yates' Revolutionary Road) en Patty Berglund (uit Jonathan Franzens Freedom).


Ik doel hier niet op de eenvoudige kwestie dat de lezer zich identificeert met de hoofdfiguur van een roman, maar op iets verstrekkenders: dankzij kunst, film, boeken en muziek is het mogelijk een parallelle werkelijkheid te creëren die zich gaandeweg over de alledaagse werkelijkheid heen schuift. Denk hier aan Marcel Proust, voor wie kunst en literatuur 'werkelijker (zijn) dan de werkelijkheid'. Proust schreef erover in Le temps retrouvé: 'lezen (bestaat) uit een scheppingsdaad waar geen mens ons bij kan vervangen of zelfs maar met ons aan meewerken kan.'


Over diezelfde ervaring, het lezen (en in bredere zin het 'ervaren' van kunst) als scheppingsdaad, schreef Peter Buwalda, ver vóór publicatie van zijn debuut Bonita Avenue, naar aanleiding van zijn lezing over American Pastoral van Philip Roth, en de onttakeling van hoofdfiguur Svede Levov: 'Het boek werkt op mij in alsof ik Levovs leven, een verzonnen leven, zélf heb geleid. De organische manier waarop Roth het geknakte bestaan van Levov opdient (...) maakt dit verzonnen leven misschien wel echter dan het eigen leven.'


In een interview in Vrij Nederland in 2010 blijkt Buwalda te hebben vastgehouden aan het idee over de 'echtheid' van verzonnen levens: 'Een krachtige literaire stem overtreft het sociale contact. Wat (schrijvers) me laten lezen, is een concentraat, hun essentie. (...) De wereld van de fictie is een urgent complement bij de echte wereld.'


Graag wil ik Buwalda's ervaringen met een 'verzonnen leven' dat misschien wel echter is dan het 'eigen leven' uitbreiden van uitsluitend literaire fictie naar álle takken van kunst en naar de makers van die kunst; ik wil de ervaring uitbreiden naar Andere Tijden, Andere Zielen, Andere Levens - een Andere Wereld. Om het te zeggen aan de hand van de titel van het romandebuut van Truman Capote: Other Voices, Other Rooms.


Deze ervaring, dat je wordt opgenomen in een autonome wereld van de kunst die 'echter' is dan de wereld waarin je woorden wijdt aan die kunst, vormde altijd de aandrijfriem voor het schrijven van non-fictie over 'all things American'. Je portretteert kunstenaars uit een andere tijd, uit een verre en onbereikbare wereld, maar door middel van stijl probeer je die verre wereld te ontsluiten zoals in fictie een verbeeldingswereld zich ontsluit. Door het 'evocerend' essayeren kan men die andere tijd, die andere gestalten en hun oeuvres in kort bestek voor ogen toveren.


Op zijn beurt probeerde Woody Allen, in de rol van Isaac in Manhattan, op zoek te gaan naar 'een urgent complement van de werkelijkheid'. Tegen het einde van Manhattan ligt deze Isaac, schrijver van beroep, uitgeblust op de bank in zijn appartement. Hij spreekt een bandje in. Isaac stelt zichzelf de vraag: 'Why is life worth living?' Hij noemt enkele 'namen en rugnummers' van Amerikaanse fenomenen en grootheden. Groucho Marx. Honkballer Willie Mays. Louis Armstrong. Marlon Brando. Frank Sinatra. Hun prestaties en talent maken het leven voor hem de moeite waard. Opmerkelijk zijn de 'dingen' die hij noemt uit Europa. Het andante uit de Jupitersymfonie van Mozart. Zweedse speelfilms. Leerschool der liefde van Gustave Flaubert. En 'natuurlijk', zegt Isaac, 'de prachtige appels en peren in de stillevens van Paul Cézanne'.


Muziek, films, literatuur en schilderkunst uit Europa vormen voor Isaac de 'urgente complementen' van zijn New Yorkse werkelijkheid. Aldus verwoordt Allen hier door middel van zijn alter ego het Amerikaanse spiegelbeeld van de parallelle werkelijkheid die voor hem het leven 'worth living' maakt.


Zoals er in alle Bromleys over de wereld dromers zijn die zich een geïdealiseerd Amerika toe-eigenen, zo zijn er in de VS geestverwanten van de fictieve Isaac die naar een al even geïdealiseerd Europa reiken als ze voor zichzelf moeten formuleren wat het leven voor hen de moeite waard maakt. Er is dus, met enige fantasie, sprake van tweerichtingsverkeer.


Met Midnight in Paris maakte Woody Allen in 2011 de film die het grootste commerciële succes uit zijn loopbaan bleek. En laat nu juist deze film een sprookjesachtige invulling zijn van de typisch Amerikaanse romantische idealisering van een voorbije epoche uit Europa. Midnight in Paris is een fabel die Woody Allen lijkt te hebben gemaakt voor zijn alter ego Isaac David, liggend op de bank van zijn New Yorkse appartement.


In Midnight in Paris verblijft de bedeesde jonge Amerikaan Gil, een dertiger met schrijversaspiraties, tijdelijk in Parijs. Wandelend door de stad hoopt hij sporen aan te treffen van het Parijs van de jaren van de 20ste eeuw. 's Nachts blijkt Gil, gespeeld door Owen Wilson, tot zijn verbijstering in staat om af te dalen in dat voorgoed verdwenen Parijs. Klokslag middernacht bevindt hij zich ineens in de binnenste cirkel van de Parijse artistieke beau monde, bevolkt door immigrés als Salvador Dalí, Man Ray, Ernest Hemingway en Gertrude Stein. Al snel voelt Gil dat de werkelijkheid bij dag het aflegt tegen de verdroomde werkelijkheid bij nacht. Die is intenser, indringender, 'echter'. Gil bewondert in de film de manier van leven van die Helden, hun greep naar het Grote en Hoge.


Is (de bewondering voor) die greep typisch Amerikaans?


In 1996 publiceerde de Amerikaanse dichter en kunstcriticus Carter Ratcliff een studie over Jackson Pollock: The Fate of a Gesture. Jackson Pollock poogde, met het fanatisme dat grensde aan een zelfverklaard messianisme, kunst te maken die zelfs aan het sublieme en het goddelijke moest ontstijgen. Hij legde de lat ondraaglijk en onmogelijk hoog. Door al zijn doeken moest niets minder dan de complete kosmos zinderen.


Ratcliff noemde Pollocks - tot zelfontbranding gedoemde - queeste 'door en door Amerikaans'. 'De Amerikaanse kunstenaar, welk genre ook wordt beoefend, 'is driven by the unreasonable belief that to be American is to inherit the infinite'.


Het lijkt mij een cruciale notie, die in één keer de zoveel geroemde dynamiek en hiermee onverbrekelijk verbonden tragiek in de Amerikaanse kunsten samenbalt. Ratcliff verwijst onder meer naar Henry James' vroege roman Roderick Hudson (1875), vernoemd naar het belangrijkste personage in die roman, een jonge beeldhouwer die het rotsvaste geloof koestert dat zijn sculpturen het begin- en eindpunt van een Kosmisch Zijn belichamen. Roderick Hudson ziet zichzelf als de fakkeldrager van een bij uitstek Amerikaanse kunst: 'He declared that he was above all an advocate for American art. He didn't see why we shouldn't produce the greatest works in the world. (...) I have twenty minds to embrace it on the spot - to be the typical, original, national American artist! It's inspiring!'


De grootste kunst, de grootste performance, een zelfverklaarde genialiteit en de capaciteit om, met dank aan Lucebert, 'de ruimte van het volledig leven' te verbeelden in een reeks sculpturen en dat dan ook nog eens dankzij een geestkracht van twintig man in één brein... We raken plaatsvervangend buiten adem.


Alsof de jonge genius Roderick telkens varieert op dat bij uitstek Amerikaanse (en naar verluidt in 1899 in een Amerikaans dagblad gemunte) gezegde 'the sky is the limit'...


Het even naïeve als megalomane personage Roderick Hudson illustreert Ratcliffs observatie dat een aantal Amerikaanse kunstenaars dat 'onredelijke geloof' koesterden dat zij 'erflaters zijn van de oneindigheid'.


De fictie van Henry James sluit naadloos aan bij de observatie van de feiten door Ratcliff. En de figuur Roderick lijkt een blauwdruk te vormen voor toekomstige kunstenaars, ten onder gegaan aan hun huizenhoge ambities, hun grootse dromen, hun heilige geloof om niets minder dan het sublieme en het kosmische in hun kunst en hun kunst alleen te verbeelden. Denk wederom aan Jackson Pollock, die lijkt een Roderick Hudson après la lettre.


Natuurlijk laat niet alle Amerikaanse kunst zich typeren aan de hand van dit criterium van 'gedroomde oneindigheid'. Tegenover iedere kunstenaar die kosmische vergezichten ontvouwt in zijn ambities, kan ook en terdege in de Amerikaanse kunsten een secuur opererende miniaturist worden genoemd.


Intussen blijft dit tegen beter weten in ongebroken geloof in het bereiken van het allerhoogste en puurste in de kunst, een leitmotiv in de Amerikaanse cultuur. Die gedroomde oneindigheid laat zich vergelijken met het onverwoestbare vooruitgangsgeloof dat de Amerikaanse cultuur samenbindt. United we stand - ook nadat we keer op keer onderuit zijn gegaan.


The average American man is diep doordrongen van de bijna heilige plicht binnen zijn beperkte leef- en werkomgeving niettemin de hemel te bestormen. Altijd weer die grootse dromen die in gelijke mate een lust en last zijn. Altijd weer die vrijheid die je móét nastreven - waarmee je in één keer onvrij, want slaaf van je verlangens bent. Het Amerikaanse dictaat is meedogenloos: alleen het beste is goed genoeg. Streef ernaar, met alle kracht. Dat dictaat maakt onvermijdelijk en altijd weer slachtoffer na slachtoffer. Er is bijna niet tegenop te leven. Zie de beginregels van Ginsbergs Howl, uitgegroeid tot misschien wel de bekendste regels uit de Amerikaanse poëzie van na 1945:


I saw the best minds of my generation destroyed by madness


starving hysterical naked (...).


Die destructie bleef en blijft niet beperkt tot Ginsbergs generatie. Het is een ongemakkelijk stemmend statistisch feit dat in de Amerikaanse kunst en cultuur in veel opeenvolgende generaties relatief veel great minds ten onder gingen aan 'gekte' - aan depressie en zelfdestructie, aan te hooggestemde ambities, aan trauma's en wanen, of anders wel aan de last van de roem - die altijd te vroeg komt en die in geen ander land dan de VS zijn eigen kinderen opeet.


'There are no second acts in American lives,' schreef F. Scott Fitzgerald in zijn onvoltooid gebleven roman The Last Tycoon. In versterkte mate lijkt dit te gelden voor 'American lives in art'. Neem David Foster Wallace. Een van de terugkerende thema's in diens boeken is de strijd om een puur bestaan, vrij van concessies en 'buigingen' voor de immense en intense druk van zowel de Amerikaanse conventies als de massacultuur, als consument én als kunstenaar. Die massacultuur - televisie, games, alle (Amerikaanse) trash op internet - is voor wie er vatbaar voor is op funeste manier verdovend en verslavend, lees er Wallace' meesterwerk Infinite Jest op na.


Hoe 'puur' te blijven in een natiestaat waarin de 'plicht' tot succes, roem, rijkdom en geluk zo zwaar weegt, met bijna onvermijdelijke zelfverloochening tot gevolg? Het lijkt me, met de obsessie voor het grote en grootse, het sublieme en 'oneindige', de twééde obsessie die spreekt uit veel kunst en literatuur uit Amerika: het onmogelijke streven een staat van opperste puurheid te behouden, als een Peter Pan van de geest.


In alle eenvoud en directheid kaartte, opnieuw, Woody Allen in Manhattan die zo gezochte en makkelijk te verliezen 'puurheid' aan, in de scène die volgde op de hier eerdergenoemde scène waarin Allen als Isaac David voor zichzelf formuleerde wat het leven voor hem de moeite van het leven waard maakte. 'What makes life worth living?' Isaac noemt alleen maar 'dingen' op - maar dan zegt hij: 'Tracy's face'. Waarna de schaamteloos romantische scène volgt waarin Isaac op het laatste moment poogt zijn geliefde Tracy terug te veroveren. Zij staat op het punt om voor zes maanden naar Londen te vertrekken. Isaac is geschokt - zes maanden? Dat is veel te lang! De scène is vintage-Allen, doortrokken van neurose en onzekerheid - bij Isaac, welteverstaan, niet bij de 18-jarige Tracy. Isaac probeert haar op andere gedachten te brengen: blijf. Blijf in New York. Voor Tracy is die periode van zes maanden geen bezwaar: 'Je moet een beetje vertrouwen in mensen hebben, Isaac.' Dat spreekt zij uit ná de cruciale zin: 'Not everybody gets corrupted.'


Het nastreven van een staat van geheiligde onschuld - wie slaagt erin? Tracy, in Manhattan. Holden Caulfield probeert het, in The Catcher in the Rye. De vraag vormt de motor achter alle belevenissen en ervaringen in On the Road. De callgirl Holly Golightly uit Capote's Breakfast at Tiffany's was het in de beleving van de ik-figuur, zoals in The Great Gatsby Nick Carraway in Jay Gatsby een puurheid zag die hij had weten te behouden.


De titanische hemelbestormer die zo ver en hoog wil reiken dat de oneindigheid kan worden verbeeld - ziehier de éne Amerikaanse held bij uitstek. De onbekraste ziel die immuun weet te blijven voor iedere vorm van (zelf )verloochening en morele en emotionele corrumpering - ziehier de ándere Amerikaanse held bij uitstek. Het mysterie van 'all things American' schuilt naar mijn idee in de overtuiging dat beide romantische ideaalbeelden ineengeschoven kunnen worden; dat er in de conceptie van het inlossen van de American dream uiteindelijk geen verschil bestaat tussen de hemelbestormer en de 'stil' en akoestisch levende eenling die zijn puurheid weet te behouden; tussen de exploratiedrift van de Amerikaanse avonturier en outlaw en de beschermende white fence waarachter 'the average American man' zich ophoudt; tussen het onkenbaar oneindige en de gezegende surplace; tussen luidkeelse heroïek en verstilde onschuld.


Nog eenmaal John Updike, want aan het einde van het eerdergenoemde Rabbit Run vloeien die twee schijnbaar onverenigbare helden voor even samen in de persoon van Harry Angstrom, de doodgewone Amerikaanse jonge man uit een nieuwbouwwijk uit Brewer. Na een zoveelste aanvaring met zijn echtgenote Janice verlaat Harry hun huis om een wandeling door de buurt te maken, 'om zijn gedachten te ordenen'. We bevinden ons in het eeuwig windstille suburbia - maar ook in het oog van de orkaan, zo lijkt het, een orkaan van levensangst. Even durft Harry geen voet meer te verzetten, totdat hem gedachten invallen die hem tot een vorm van verlossing en zelfbevestiging brengen. Die kleine man op straat, die gewone man, staat op het punt van rennen - om de hemel-om-de-hoek te bestormen.' Het is duidelijk: in deze doordeweekse man, met zijn doordeweekse leven, maakt zich zowel een hemelbestormer in suburbia als een naar onschuld en eenvoud hunkerende kind-man los. In de slotzin wandelt Harry niet meer. 'Hij rent. Ah, hij rent!'





Vervolg van pagina V3


Lees verder op pagina V4


Joost Zwagerman


Met het boek Americana maakte Joost Zwagerman een keuze uit de artikelen en essays die hij schreef over Amerikaanse cultuur: literatuur, film, beeldende kunst, fotografie en popmuziek. Hij vulde die selectie aan met nieuwe essays en portretten. Americana verschijnt eind oktober en is een persoonlijke cultuurgeschiedenis van het Amerika van begin 20ste eeuw tot heden. Arbeiderspers, 2 delen, euro 49,95.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden