Amusante bedgenoot

Christian Schad hield niet van politiek, zoveel is zeker. Oost-Indisch doof was de schilder, voor alle ongemakken van de Duitse maatschappij tijdens en na de Eerste Wereldoorlog....

Elke haar zorgvuldig achterover gekamd. Een hoog voorhoofd. Zijn neus even scherp in de vouw als de boord van zijn overhemd. Een pochet in zijn strakke maatkostuum. En de linkerhand nonchalant in de zij geparkeerd als een dandy. Zo poseerde de 18-jarige Duitse schilder Christian Schad voor de lens van fotograaf Franz Grainer: aristocratisch en gesoigneerd. Alleen in zijn oorschelp zat een knik.

Dat Duitsland twee jaar later ten strijde zou trekken in een verschrikkelijke oorlog, daarvan was niets te merken. Natuurlijk niet, het was pas 1912.

Wél opmerkelijk is dat Schad ook na de oorlog in dezelfde pose en outfit voor de camera zou verschijnen - en in zijn zelfportretten. Een tikkeltje ouder, met hier en daar een extra groef in het gezicht, maar nog steeds onberispelijk gecoiffeerd en gekleed in tuxedo of zijden kimono.

En daarmee is gelijk het verschil aangegeven met al die andere schilders uit het Duitse interbellum die níet ongeschonden de Eerste Wereldoorlog waren doorgekomen, zoals Otto Dix, George Grosz en Max Beckmann. Kunstenaars die na 1918 het oorlogsleed van zich af probeerde te schilderen. Desperaat, agressief en in een constant gevecht tegen het Duitse Bürgertum. En duidelijk getraumatiseerd, zoals Beckmann, die een hele karrevracht aan herinneringen op zijn schouders mee torstte, overgehouden aan zijn ervaringen als vrijwillige ziekenverzorger aan het front.

Nee, zo'n schilder was Christian Schad niet. Hij bleef ook na 1918 een gentleman. Of speelde die rol, Oost-Indisch doof voor alle ongemakken waarin de Duitse maatschappij zich toen bevond.

Helemaal verwonderlijk was Schads houding niet. Geboren in 1894, groeide hij op in een beschermd, welgesteld en uiterst liberaal gezin, met bedienden, een Engels kindermeisje en een Franse gouvernante. Vader was 'Geheimjustizrat', moeder afstammeling van de romantische schilder Carl Philipp Fohr, opgegroeid in een familie van industriëlen en bierbrouwers. Op zijn zeventiende liet hij zich inschrijven aan de Münchense kunstacademie. Hij raakte betrokken bij Die Aktion, een links geëngageerd expressionisistisch tijdschrift, en dat terwijl Schad zelf politiek behoorlijk naïef was.

Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog verbleef hij met vrienden aan de Nederlandse kust, maar zag hij nog net kans de laatste trein naar huis te nemen. Daar vertelde hij zijn vader zich níet vrijwillig te melden als soldaat: de jonge schilder was ervan overtuigd dat de Duitse keizer Wilhelm II en de Franse premier Poincarré de oorlog wel in een onderling duel zouden uitvechten.

Toen dat tot zijn verbazing niet gebeurde en hij een jaar later voor de dienst werd opgeroepen, liet hij zich door een bevriende arts afkeuren (wegens een verzonnen hartafwijking) om daarna te herstellen in een Zwitsers sanatorium. Het escapistische gedrag zou hij tot ver na de oorlog volhouden. Had hij zich in Zürich aangesloten bij de rebellerende Dada-beweging, in 1918 brak hij er weer mee (te politiek). Hij werd door zijn vader naar Italië gestuurd, vermaakte zich in Rome en Napels, trouwde met de Italiaanse Marcella Arcangeli in de kathedraal van Orvieto, experimenteerde met fotogrammen ('Schadographs') en keerde pas in 1920 terug naar München, waar hij een carrière begon als society-schilder.

En society was er genoeg. Schad verkeerde door het milieu van zijn ouders en zijn vrouw in aristocratische kringen. Tijdens zijn verblijf in Wenen, rond 1925, leerde hij de oude, maar berooide adel uit de voormalige dubbelmonarchie Oostenrijk-Hongarije kennen en de nouveaux riches van de nieuwe welvarende economie. Ze werden door hem met uiterste precisie geportretteerd.

Die koele blik en meedogenloze uitvoering bezorgden hem een plaatsje op de spraakmakende tentoonstelling van 1925 in Mannheim: Neue Sachlichkeit. Deutsche Kunst seit dem Expressionismus. Kunsthistoricus en museumdirecteur Gustav Hartlaub, al in 1923 bedenker van de term 'nieuwe zakelijkheid', verantwoordde zijn keuze van kunstenaars met de woorden: 'Ik wil die kunstenaars exposeren die trouw zijn gebleven - of hun loyaliteit hebben herbevestigd - aan de positieve, concrete realiteit.'

En dat was, denkend aan wat er in de kunst gaande was, de spijker op zijn kop. Want vooral in Duitsland ontstond een richting die zich afzette tegen het expressionisme van de jaren tien. Beckmann, Dix, Grosz, Räderscheidt en Schad namen nadrukkelijk afstand van het schilderen van innerlijke roerselen. Deze club van zogenoemde 'Veristen' (waarheidsgetrouwen) wilde de harde werkelijkheid verbeelden, zonder opsmuk, vergelijkbaar met de fotografie van Alfred Renger-Patzsch en Moholy-Nagy, en de literatuur van Alfred Döblin en Erich Maria Remarque.

Nu bood de Duitse maatschappij na 1918 ook alle aanleiding voor een kritische, nuchtere zelf & analyse. Wat in 1914 als een fröhliche Krieg begon, eindigde in een catastrofe. Honderdduizenden doden en gewonden, de (volgens Duitsland afgedwongen) Vrede van Versailles, immense herstelbetalingen (twintig miljard mark in goud), een gierende inflatie, verscheidene revoluties en een wankele democratie brachten het land aan de rand van de afgrond, waar het uiteindelijk in 1933 van af tuimelde.

Wat de zakelijkheidsschilders voor ogen stond, was dat Duitsland een spiegel moest worden voorgehouden. Het was tijd voor een artistieke introspectie waartoe alleen Duitsers in staat zijn: schilderkunst met een overvloed aan Weltschmerz, wrange kleuren en verwrongen lichamen.

Merkwaardig was alleen dat veel van deze kunstenaars, zoals Schad, na een kortstondige periode van rebellie, diezelfde no-nonsense schilderstijl ook gebruikten voor het uitbeelden van het uitbundige leven tijdens de Weimar-republiek, met zijn theaters, luxe partijtjes en seksuele liberalisme. Een vreemde ideologische twist die in de paradoxale uitgangspunten van het 'zakelijke realisme' zelf lag besloten.

De Duitse literatuurhistoricus Jost Hermand schreef in 1977 dat, in tegenstelling tot het expressionisme en Dada, aan de Nieuwe Zakelijkheid een 'incompleet concept' ten grondslag lag. Volgens hem was het meer 'een compromis met de grimmige werkelijkheid' dan een uitgesproken anti-burgelijke beweging of stijl. Hermand: 'De Nieuwe Zakelijkheid was een beetje politiek verward, het was zowel geïnspireerd door het Sovjet-communisme als door het Amerikaanse Fordisme.'

Die verdeling in een linker- en rechtervleugel, waarover Hermand schreef, was karakteristiek. Beckmann, Dix en Grosz behoorden tot de revolutionairen onder de nieuwe lichting schilders; Schad - hoe kan het anders - tot de conservatieven.

Dat Schad er een haast vlekkeloze stijl op na hield, lag niet alleen aan zijn rustige, aristocratische temperament. Rondreizend in Italië, aan het begin van de jaren twintig, nam hij schilder- en tekenlessen aan de kunstacademie in Napels. Daar bekwaamde hij zich, aan de hand van de grote, renaissancistische voorbeelden, in een sobere, ingetogen techniek die hij voor het eerst toepaste in het portret van paus Pius XI, en later op de onderwerpen die hij in München, Berlijn en Wenen zag.

Die koele, klassieke manier van schilderen is later wel als een voorbode gezien van de fascistische stijl van de nazi's. Ten onrechte. De Nieuwe Zakelijkheid was geen vooraankondiging van het sociaal-realisme van de nazi's, ze hadden het zich gewoon toegeëigend als stijlfiguur voor hun propagandistische, arische denkbeelden. Met weglating van de aandacht voor het lelijke. Want als er een kenmerk is van de Nieuwe Zakelijkheid, dan wel de voorliefde voor het provocerende, schmutzige detail: haviksneuzen, moedervlekken en naargeestige littekens. Of de ingedeukte borstpartij van Agosta ('de gevleugelde man') die samen met Rasha ('de zwarte duif') staat afgebeeld op het dubbelportret dat Schad van de twee kermisklanten maakte.

Natuurlijk, in vergelijking met Beckmann en consorte was Schad een geraffineerde fijnschilder. Zijn beeltenissen van barones Vera Wassillko en graaf Saint Genois d'Anneaucourt behoren tot de hoogtepunten van de jaren twintig. Toch overheerst ook daarin het ongemak van een slechte compositie en een houterige anatomie. Schad had niet bepaald een golden touch. Wat deels de charme van zijn werk is.

Moeizaam ploeterde hij aan zijn schilderijen om uiteindelijk tot een meedogenloos typering van het mondaine stadsleven te komen: de verzuurde rijkeluisvrouw met parelketting, de opgedirkte travestiet, de norse bankier. Ze hebben iets van de trefzekerheid en hyperbolische overdrijving waarmee Otto Dix de burgerij portretteerde, in al haar dubbelzinnighied: van buiten verguld met burgermoraal, van binnen behept met wellust.

Daarnaast is er het erotische werk dat de frivoliteit van de Weimar-vrijheid laat zien en van Schads eigen ongebonden leventje, na zijn scheiding van Marcella in 1927. De portretten van Maika, Lotte, Lola en Sonja en het zelfportret met doorschijnend hemd bevestigen het beeld van Schad als 'amusante tafel- en bedgenoot', zoals een van zijn maîtresses hem in 1928 omschreef.

Schad schilderde en tekende talloze scènes van vingerende vrouwen, zoenende jongens, lesbische meisjes en hoeren. Uitgebeeld zonder moralistisch commentaar en recht voor zijn raap, zoals de serie van vijf gedetailleerde beavershots, even kurkdroog weergegeven als in medische handboeken. Maar duidelijk gemaakt met kennis van zaken.

De zakelijkheid van zijn realisme betrof de stijl van schilderen en de verbeelding van zijn eigen kleine, beschermde omgeving, niet een politiek geëngageerde onderwerpskeuze. Van de omslag in de Duitse maatschappij tussen 1918 en 1929 is in zijn werk weinig te merken. Hij volgde de politieke en economische schommelingen binnen de Weimar-republiek alleen voor zover ze een effect hadden in de hogere kringen.

In wezen bleef hij even verwend als tijdens zijn jeugdjaren. Wat ook bleek uit het vroegtijdige einde van zijn kunstenaarsloopbaan. Toen zijn vader door de beurskrach van 1929 forse verliezen had geleden, en zijn zoon niet langer kon onderhouden, hield Schad het als kunstenaar voor gezien. De gewezen portrettist van de goldenen zwanziger Jahren stierf in 1982 na een tweede carrière als Geschäftsführer van een bierbrouwerij.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden