Als het ware

Als geen andere kunstvorm lijkt film gebonden aan de werkelijkheid, toch is film geen weergave van de werkelijkheid. Film is als religie: je moet erin geloven, en soms een beetje moeite doen....

KRZYSZTOF Kieslowski was ooit documentairemaker. Hij wilde de werkelijkeid vastleggen, zeker in een periode dat in zijn Polen de werkelijkheid door de communistische staat werd verdoezeld. Maar uiteindelijk vond hij de documentaire filmvorm onbevredigend.

Met het louter registreren van de realiteit kun je niet alles bloot leggen, merkte hij. Het gaat toch om de vraag waarom iets gebeurt, wat het verband en de betekenis van de 'feiten' zijn. Kieslowski ging over op fictie. Daarin kon hij waarachtiger zijn over zijn wereldbeeld, dat met een documentaire slechts gedeeltelijk kan worden blootgelegd.

Bovendien zag hij vol afgrijzen wat er op de televisie, hét registrerende medium, met het vastleggen van de werkelijkheid gebeurde: de presentator werd belangrijker dan hetgeen hij rapporteerde. De unieke mogelijkheid van televisie (het live registreren) werd door de televisie zelf verdonkeremaand.

In feite worstelde Kieslowski met de definitie van film. Film lijkt echt, maar is het niet. Zoals Jean-Luc Godard in zijn altijd woordspelerige wijsheid stelde: film is niet de werkelijkheid of een reflectie van de werkelijkheid, maar de werkelijkheid van die reflectie.

Een nieuwe werkelijkheid dus, ook al komt hij nog zo dicht bij 'de' werkelijkheid, want in zijn eigen reflectie kon Godard soms heel dicht bij de realiteit blijven, er heel direct op reageren. Zoals Jan Blokker ooit schreef: 'In elke scène van een Godardfilm kun je zien wat hij diezelfde ochtend in de krant had gelezen.'

In zijn betrokken verwerking van wat er om hem heen gebeurde, werd Godard geholpen door de ontwikkeling van de techniek. De nieuwe draagbare 16-millimetercamera bood hem de mogelijkheid de straat op te gaan om daar zijn verhaal te ensceneren en in een fictieverhaal uit te drukken.

De techniek stelde Godard in staat de werkelijkheid meer in de fictie te betrekken. Hij sloot daarin aan bij het Italiaanse neorealisme aan het eind en meteen na de Tweede Wereldoorlog, toen de studio's kapot of dicht waren. Er moest op straat gefilmd worden en omdat er geen geld was om acteurs te betalen, speelden amateurs de hoofdrol. Door deze uit nood geboren methode konden ook verhalen verteld worden die dicht bij de werkelijkheid stonden en daarmee een reactie waren op de vertekening of ontkenning daarvan in de populaire komedies uit de grote filmstudio's.

Veertig jaar na Godard ontwierpen de Deense schavuiten Lars von Trier en Thomas Vinterberg de wetten van Dogma 95. Regelgever Lars von Trier was overigens de eerste die ervan afweek omdat hij regels vooral interessant vindt om ze te doorbreken. Bovendien had hij die regels alleen maar vastgesteld om een ingeslapen filmwereld wakker te schudden.

Dogma 95 was bedoeld als een oproep om vastgeroeste formules los te laten. Film moest weer een levende kunst worden. Niet gemaakt in studio's, maar op locatie, opgenomen met handcamera's, zonder speciale belichting, zonder 'onnatuurlijke' acties en zonder knellende corsetten als genres.

Zo nieuw was Dogma 95 dus niet, want in feite voldoet A bout de souffle van Jean-Luc Godard uit 1960 geheel aan de Dogmaregels (op de onzinnige regel na dat de regisseur niet vermeld mag worden). Godard zette met eenzelfde elan als Von Trier en Vinterberg de vastgeroeste wetten van zíjn tijd opzij.

In zijn denken over film werd Godard eind jaren vijftig sterk beïnvloed door de criticus en theoreticus André Bazin, toen hij in Parijs etnologie studeerde en zijn vrije tijd in een filmclub doorbracht waar Bazin ook kwam. Bazin introduceerde hem bij mensen als Truffaut, Rivette, Rohmer en Cabrol, critici die hun gedachten neerschreven in Les Cahiers du Cinema en vanuit deze gedachten zelf ook films maakten. Met die films bracht de Nouvelle Vague veel teweeg, een grondiger en langer beklijvende beweging dan Dogma 95.

André Bazins theoriën werden verzameld in een vierdelig boek met de titel Qu'est-ce que le cinéma? - dat is in 2002 nog steeds de vraag. In Rotterdam is er zelfs een heel programma omheen gebouwd, met lezingen, discussies en films. Wat er ook gezegd gaat worden: deze vraag wordt niet beantwoord. Het Rotterdamse initiatief is dan ook niet bedoeld om tot een definitief antwoord te komen. Er worden zaken aangesneden die ermee te maken hebben, er worden ontwikkelingen geschetst, maar de kernvraag krijgt honderd verschillende antwoorden, of geen.

De opmerkelijkste ontwikkeling in de kunst de laatste tijd is de herwaardering van de fotografie, juist nu door de digitale revolutie het helemaal geen kunst meer is om foto's te maken. De terugkeer van de fotografie als kunst is misschien wel een reactie op deze democratisering, want wat iedereen zo gemakkelijk vereeuwigt, heeft nog lang geen eeuwigsheidswaarde. De foto als concentratie van een moment dat niet alleen een opname is, maar Het Moment, dat voor meer staat, dat een verhaal vertelt, is iets anders dan een snap shot.

Voor de fotografie, maar niet alleen voor de fotografie, was de aanval op de WTC-torens in New York een historisch moment. Ze zijn verdwenen, ze bestaan alleen nog maar op foto's. Zoals foto's de hardhandige penetratie van de twee vliegtuigen voor altijd vastlegden, de vlammen, de vrije val van radeloze kantoorbedienden en de instorting van de bolwerken. Al die foto's roepen de verhalen op die eraan verbonden zijn. Niet voor niets loopt het storm bij tentoonstellingen waar die beelden zijn ingelijst, letterlijk een teken aan de wand.

Die elfde september was ook een historisch moment voor de televisie. Los van de schrik en de afschuw was het een prachtige televisiedag, waarop dit achterneefje van de fotografie alles direct liet zien. Je zag wat niemand kon verzinnen. De werkelijkheid schreef het scenario dat zomaar uit de lucht kwam vallen. De werkelijkheid haalde de fictie in.

Het is afwachten wat film, naast enkele aangekondigde tv-drama's, met die elfde september gaat doen. Misschien leverde 11 september ook het bewijs dat film de werkelijkheid niet aankan, maar alleen (aldus Godard) zijn eigen werkelijkheid kan scheppen binnen 'de' werkelijkheid. Film heeft niets met feiten.

In Rotterdam zal veel worden gepraat over techniek. De digitale revolutie heeft niet alleen de fotografie maar ook de film bezwangerd. Met handkleine cameraatjes is ook filmmaken een fluitje van een cent geworden. Weg met die peperdure productiekosten. Weg met al die overbodige camera- en geluidsmensen. Weg met al die commissies die eerst maandenlang vergaderen over een stuk papier, scenario geheten, dat voldoende vertrouwen moet geven voor het investeren van miljoenen - uit de staatskas of uit de particuliere portemonnee die geopend wordt als winst verzekerd is.

Het is waar: ook film is gedemocratiseerd, iedereen kan bewegende beelden vastleggen. De techniek maakt meer mogelijk, maar het is de vraag of, wat sommigen beweren, daarmee het wezen van film verandert. Regisseurs die gewend waren cameramannen hun ideeën vast te laten leggen, kunnen de camera nu zelf hanteren. En zie hoe oude meesters als Godard, Rivette en Rohmer er, getuige hun nieuwste films, een kick van krijgen.

Al kunnen ze in hun productieproces fases overslaan, al gaan ze zelf acteren, dan betekent dat nog niet dat regisseurs wezenlijk iets anders te melden hebben, dat hun films plotseling zo anders zijn. Zoals ze ook niet anders werden toen het celluloid werd vervangen of aangevuld met de videocamera. Video was in feite de echte revolutie. Film betekende niet langer 24 beelden per seconde. Film werd een grote stroom beelden en niet een aantal fotografische momenten achter elkaar. Maar techniek is nooit iets anders dan een hulpmiddel.

Als je het vanuit de vorm bekijkt, is film een samenraapsel van eerder ontwikkelde kunsten, zij het in een combinatie die het totaal anders maakt dan de afzonderlijke delen samen. Acteren komt van toneel, maar is in film niet theatraal. Op film vastgelegde beelden zijn een toepassing van een ontdekking die door de fotobroers Lumière is gedaan: gefotografeerde momenten in een beweging verzameld. Maar het zijn nooit een stel foto's achter elkaar, want de beweging heeft ook tempo, een ritme.

Van beeldende kunst verschilt film omdat het de objecten ruimte geeft. Zelfs wanneer een film alleen maar een object laat zien, wordt het door tijd en ruimte anders dan beeldende kunst. Zie Empire van Andy Warhol, uit 1964, waarin acht uur lang het Empire State Building (de WTC-torens waren er nog niet) wordt 'vastgelegd'. In die acht uur zie je niet alleen het gebouw an sich, maar ook de variërende lucht. Je ziet het gebouw in een context en gedurende een tijd. Het object wordt film. Door die film 'beleef' je het gebouw anders dan de mensen die er werken, dan toeristen die het beklimmen, anders ook dan op een foto. De werkelijkheid van het gebouw kreeg een eigen filmwerkelijkheid.

Natuurlijk, voor menigeen blijft film een uitje naar de Pathé-bioscoop. Voor hen is het genieten van een, dankzij computers, soms heel spectaculair spektakel of een leuk verhaaltje dat gemaakt is om sterren als het ware even mee te maken, waardoor je via het lichaam van Michael Douglas met Sharon Stone naar bed gaat, of andersom.

Wie film alleen ziet als Engelstalig amusement dat een kick geeft van anderhalf uur, waarna het leven weer gewoon doorgaat, is snel uitgesproken. Film is dan eenvoudigweg de sensatie van het moment, dus nu Harry Potter of The Lord of the Rings, of die grappige Minoes, zoals het een paar maanden geleden Hannibal was of Jurassic Park 15, of even daartussendoor de discopret van Costa!.

Film is: als het ware. Theoretici zeggen het deftiger. Bazin zegt: film is wat het oproept. Film is niet het verstilde moment van de fotografie, noch de registratie van de televisie. Film legt, met een schijnwerkelijkheid, verbanden aan. Oproepen, associëren, daar gaat het om. En onmiddellijk is daarmee ook de kijker gemoeid, bij wie de film al of niet iets oproept. Die gelooft in de illusie, de schijn van werkelijkheid.

Wat dat betreft is het niet ongebruikelijk film te vergelijken met religie. De werkelijkheid van de gelovige, die weet dat hij niet het bloed van Christus drinkt bij de communie, maar het wel als zodanig proeft en ervaart. Het sprookje van Jezus, het eerste filmscenario.

Hoever associaties gaan, hoever de illusie reikt, hangt af van maker en kijker. De Russische regisseur Aleksander Sokoerov, geestelijk zoon van Andrei Tarkovski, zoekt zijn inspiratie vooral bij religieuze gevoelens en negentiende-eeuwse schilders. Hij meent dat iemand pas kan filmen als hij zich ontwikkeld heeft in iets anders, zoals filosofie, psychologie, levenservaring. Pas dan kun je met hulpmiddelen iets doen wat het hulpmiddel overstijgt.

Maar om Sokoerov te kunnen begrijpen, om zijn films te kunnen 'lezen', heb je eenzelfde kennis of ervaring nodig. Dat is niet iedereen gegeven en daarom is een film van Sokoerov 'moeilijk', 'onbegrijpelijk' en onvertoonbaar voor een publiek dat het aan kennis en inzicht ontbreekt.

Helaas lijkt de definitie van film, het huidige praktijkantwoord op de vraag, sinds dertig jaar sterk verengd. De plaatsen waar films te zien zijn, worden in overgrote meerderheid bepaald door mensen die met film geld willen verdienen, en wel langs de makkelijkste weg, met films die het gemakkelijkst verteerbaar zijn.

Er is niets tegen Hollywood, behalve dat het monopoliseert. Het bezit van productie, distributie en vertoningsplaatsen. En daarmee is de definitie van film, althans zoals deze in overgrote meerderheid zichtbaar is, bepaald en beperkt.

Voor wat film ook kan zijn, moet je steeds verder zoeken. Jammer genoeg wordt dat zoeken moeilijker omdat de media, die de werkelijkheid pretenderen te volgen, zich steeds meer beperken tot de Pathé-werkelijkheid.

Misschien is het tijd dat film, in navolging van voorvader fotografie, een herwaardering krijgt die niet uitgaat van de Pathé-werkelijkheid. Naast, of eerder dan die van Hollywood, is dat de werkelijkheid van Godard, Sokoerov, Hou Hsiao-hsien, Catharine Breillat en Kim Ki-Duk.

Het antwoord op de vraag wat film is, hangt af van wie de vraag beantwoordt. En als je het mij vraagt, dan krijg je een antwoord van een nieuwsgierige alleseter die variatie wil, steeds wat anders zoekt en niet tevreden is met steeds hetzelfde. Een journalistiek uitgangspunt dus.

Ik kies voor nieuw (niet modieus of trendy), origineel, onbekend, waar het ook maar vandaan komt. Elke film kan een nieuw avontuur zijn, een nieuwe werkelijkheid, in de wetenschap dat het allemaal niets met de werkelijkheid te maken heeft.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden