Albrecht de Grote

De schilder Albrecht Dürer geldt als grootste kunstenaar die Duitsland heeft voortgebracht. In Frankfurt wordt hij van zijn voetstuk gehaald.

DOOR WIETEKE VAN ZEIL

Sint Hiëronymus, de intellectueel van alle heiligen en de asceet die in de woestijn boete deed voor God, is niet langer alleen. Natuurlijk, zijn blik is nog altijd reflectief, zoals hij nu hangt op de tentoonstelling Albrecht Dürer in het Städel Museum in Frankfurt. Alsof hij je, belast met vele gedachten, niet écht aankijkt. Onder zijn leerachtige wijsvinger - een 93-jarige man stond model - ligt nog altijd de harde waarheid waarop hij ons wijst: de aanstaande dood, in de vorm van een mensenschedel. Maar zijn eenzaamheid is gerelativeerd nu de heilige wordt gestut door twee anderen, aan beide zijden. En met zijn eenzaamheid, ook die van de meester die hem creëerde, Albrecht Dürer.

Aan de ene kant hangt een Hiëronymus van Lucas van Leyden, de oude vingers en de schedel in zwarte kool op papier gevat, aan de andere een aanzienlijk jongere heilige van Joos van Cleve, ijverig behangen met allerlei attributen om zijn intelligentie te onderstrepen. Alle drie zijn uit het zelfde jaar 1521 (die van Joos misschien een jaartje later). Dürer en de 23 jaar jongere Lucas komen elkaar tegen in Antwerpen en toonden en bespraken elkaars werk. Ideeën over vorm, techniek en stijl vloeien in dat contact heen en weer als water in een wiegend vat, en komt er bij beiden uit op een manier waarvoor het woord 'invloed' te onderdanig is: ze incorporeren de opgedane inspiratie in hun volkomen eigen stijl.

Het zien van deze twee heiligen naast die van Dürer maakt Dürer minder ongenaakbaar en zijn werk minder alsof het uit de hemel op ons neerdaalt. Op de expositie in Frankfurt is de grootste kunstenaar die het Duitstalige gebied voortbracht van ons allemaal.

Kunst is flexibel. Elke generatie kneedt de grote kunstenaars uit het verleden tot een spiegel van de eigen waarden. Was Dürer eind 19de eeuw een eenzaam, esthetisch genie en toonbeeld van een opkomend bewustzijn van Duitse eigenheid, na de eeuwwisseling mondde dat uit in een oneigenlijke inlijving van de 15de-eeuwse kunstenaar in het gedachtengoed van het Derde Rijk. Er was na de Tweede Wereldoorlog juist uitzonderlijk veel aandacht voor de complexe beeldtaal in Dürers werk, vandaag krijgen we een andere kunstenaar voorgeschoteld.

Albrecht Dürer is in 2013 een Europees kunstenaar, een ondernemer, een man in een netwerk. Het zwaartepunt is subtiel gedraaid. Een genie is Dürer weliswaar, maar niet een genie dat uit het niets ontstond. Ook geniaal zijn, moet gefaciliteerd worden.

Dürer (1471-1528) was een immigrantenzoon, de derde van achttien kinderen van een Hongaarse goudsmid in Neurenberg, in de tijd dat er nog geen onderscheid tussen katholiek en protestant was maar Maarten Luther al wel repeteerde voor de 95 stellingen die hij in 1517 aan de kathedraal van Wittenberg zou spijkeren. Dat gedachtengoed eigende Dürer zich toe, net als dat van vele anderen: van Erasmus, van Philipp Melanchthon, van de Italiaanse Renaissance en daarmee de ideeën van de klassieke theoretici, zoals Vitruvius' proportieleer. Hij had het pragmatisme van een ondernemer die ziet waar hij zijn geld kan verdienen en zijn talenten kan ontwikkelen, stelt deze tentoonstelling. In Neurenberg kreeg hij een opleiding van zijn vader en van de schilder Michael Wolgemut, wiens meerdere hij al gauw werd. Hij koos, bij gebrek aan een gedegen klassieke opleiding, ook zelf mentoren; door af te reizen naar het atelier van de meester Martin Schongauer in Colmar, door kennis op te doen in gesprekken met de Neurenbergse vriend en geleerde Willibald Prickheimer, en door in Italië het atelier van de oude meester Giovanni Bellini te bezoeken.

De tentoonstelling laat zaalsgewijs zien hoe die contacten liepen, en waarin ze uitmondden. Hoe bijvoorbeeld Dürer scharnierde tussen Gotiek en de noordelijke Renaissance in zijn aandacht voor het lichaam, die steeds rationeler en intellectueler werd, beïnvloed door klassieke ideeën over proporties en schoonheid. In deze zaal zijn prachtige schetsen en etsen van mannen geplaatst naast houten sculpturen en een bronzen beeld van de Apollo Belvédère, dat toen net in 1489 was opgegraven in Rome. Apollo transformeerde tot Adam in Dürers beroemde gravure Adam en Eva (1504). En dat Dürer het vrouwelijk naakt (als een van de eersten) net zo serieus nam als dat van de man is te zien in vier elegante vingeroefeningen op papier, waarin Eva de appel plukt en geeft - op één zelfs met een meisjesachtige paardenstaart op haar hoofd.

De diversiteit van die zalen onderling maakt het soms een beetje duizelingwekkend: humanistische, moderne portretten in de ene zaal, een gigantische ereboog gedrukt met 195 houtsnedes voor zijn opdrachtgever keizer Maximiliaan in de andere, de katholieke beeldtaal van het Heller-altaar in nog een andere.

Er is afgestapt van de meeste hulpmiddelen waarmee men een kunstenaar in een tentoonstelling tot zich kan nemen: er is geen eenduidige lijn van ontwikkeling, hij is geen afgebakend onderdeel in een canon, hij is geen meester van één techniek, één land of één stijl. Die breedte geeft je soms het gevoel aan een liaan te slingeren in een oerwoud: van plek naar plek, textuur naar textuur, in een visuele variëteit die slechts gaandeweg, per onderdeel, langzaam houvast biedt. Dat kost meer moeite dan bij een strak gecategoriseerd overzicht, maar levert als beloning een breed inzicht op in de meester, wat zijn werk recht doet.

Dürer in portretten is een rationele kunstenaar, die meewaait met de vraag van de opdrachtgever. Zijn mogelijke vroegste schilderij hangt er: een portret van zijn moeder; glashelder in kleur en vorm, zoals de humanistenportetten konden zijn, waardoor ze telkens nieuw en net gemaakt blijven aanvoelen. Rode jurk, witte hoofddoek, mosgroene achtergrond - dat is het. En daartussen een mooi gemodelleerd, uitgesproken gezicht van de amper 40- jaar oude multimoeder.

In andere portretten is hij veel decoratiever met achtergronden, al blijven de gezichten die mooie balans houden tussen grafische strakheid en overtuigende rondingen van vlees, schaduw en licht; zoals Elsbeth Tucher, de vrouw die jarenlang door de vingers van vele Duitsers gleed op het briefje van 20 Deutsche Mark. Hier is ze tot in de haartjes van haar wenkbrauwen en de schaduw in haar ooghoek te bewonderen. De eenvoud van de portretten is zo direct dat je de aanwezigheid van de modellen soms voelt, zoals bij de 18-jarige jongen die Dürer tekende in houts-kool. Hij geeft ons weinig aandacht, zijn ogen zijn weggedreven in gedachten, maar spreekt wel zelf tot ons is de bijgevoegde tekst: 'zo zag ik er uit toen ik 18 was'- meteen een uitnodiging om het bevroren moment van de vluchtige tekening te koesteren.

Alsof je de bioscoop uit loopt en een kaartje voor een compleet andere film koopt, zo voelt het betreden van de zaal waarin Dürers definitieve doorbraak in 1500 te zien is: de veertien houtsnedes van de Apocalyps - op een voor de gelegenheid gemaakte halfronde muur, zodat je erdoor wordt omhuld. En dan is er geen weg terug. Nee, dit zijn geen makkelijke beelden. Ze zijn niet te bewonderen om de grafische eenvoud of vlakken, om de diepte van lichaamsvormen of directe blikken. Hier gaan we een wereld in die we níét kennen en die wij nooit helemaal zullen begrijpen.

Hier stelt Dürer ons hedendaags oog op de proef en eist hij het inlevingsvermogen om mee te gaan met de laat-middeleeuwse burger die het einde van de wereld ieder moment verwachtte. Die het idee van een zevenkoppige draak helemaal niet onwerkelijk vond, noch van ontplofte zuilen, een godenzoon met brandende wenkbrauwen, woest moordende engelen of de hoer van Babylon. Stap uit uw comfortzone en kom in een magische duistere wereld van angst en verlossing, die voor de vroeg 16de-eeuwer volkomen realiteit was. Van schoonheid en klassieke houdingen is hier geen sprake: wél van overtuigende emoties en beweging.

Dichter bij ons hedendaagse beeld van wat een kunstenaar is, komen de drie meesterprenten uit 1513 met hun obscure vormentaal, die al eeuwen openstaat voor nieuwe interpretaties: De ridder, de dood en de duivel, Sint Hiëronymus in zijn atelier en de doorgeanalyseerde Melencolia I - mogelijk het meest bediscussieerde kunstwerk in de geschiedenis. Los van elke betekenis is het een genot om te zien hoe Dürer met een burijn de materialen zo ongelooflijk goed heeft uit weten te beelden - de zachte vacht van een vos, het generfde hout in een plafond, het licht uit een raam met reliëf, de glans van een harnas en de scheur in een schedel.

In een van de zeventien artikelen in de catalogus stelt de Nederlandse kunsthistoricus Jeroen Stumpel een vereenvoudiging van uitleg van de schetsen voor, op basis van Philipp Melanchthon, die schreef dat de dame in Melencolia I, schijnbaar starend in het niets, is omgeven door dingen die nodig zijn om de wereld te begrijpen, maar die ook kunnen leiden tot absurditeit, concluderend: 'alles om haar heen is obscuur'. Juist die meerduidigheid die hoort bij het leven, gecombineerd met het heerlijke uitstallen van zijn kunnen, maken de prenten tot blijvende meesterwerken in alle tijden.

De contextualisering die deze tentoonstelling biedt, is niet alleen heel erg van deze tijd - er zijn talloze presentaties waarin meesters niet meer op een voetstuk, maar juist binnen het net van hun vrienden, inspiratoren en leerlingen worden getoond.

Dat is in Frankfurt ook bijzonder handig, zo licht conservator Jochen Sander desgevraagd toe. Ja, het heeft het praktische voordeel dat de tentoonstelling meer volume krijgt met werk van andere meesters ernaast. Maar vooral wordt met de plaatsing van Dürers werk naast dat van kunstenaars die hij bezocht in Italië en Nederland 'alle schijn vermeden van Duits nationalisme; de kunstenaar is immers al genoeg op dat schild gehesen in het verleden.' Zo wordt een 16de-eeuwse meester, ook in 2013, opnieuw actueel.

Albrecht Dürer, Städel Museum Frankfurt. Tot 2/2/2014.

duerer-in-frankfurt.de

TWEE TENTOONSTELLINGEN

Ook in Londen is een tentoonstelling over Dürer. Met werk uit de Wanderjahre, tussen 1490 en 1496, toen Dürer als jonge kunstenaar op reis ging en zich liet inspireren door meesters uit Italië. Centraal staan tekeningen, aanvullend is er werk van zijn tijdgenoten. Een tekening van de 'wijze maagd' uit 1493 is uitgangspunt om Dürers nieuwsgierigheid naar de natuur en het lichaam te laten zien, die hij onder invloed van de humanisten ontwikkelde. 'Kunst ligt verscholen in de natuur; hij die het eruit kan trekken, heeft het', schreef hij.

The Young Dürer: Drawing the Figure, t/m 12/1 in The Courtauld Gallery, Somerset House, Strand, Londen. Courtauld.ac.uk/gallery

undefined

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2022 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden