Weg met de vrijplaats

De beeldende kunst heeft moeite haar zelfverklaarde monopoliepositie als gewetensvolle beeldenproducent los te laten. Een pleidooi voor meer 'hoge kunst' is een vergissing, de angst voor 'vereconomisering' is onterecht....

Ze mort, foetert, gromt en bijt. Nicht um sonst. De kunst ligt onder vuur. Háár kunst. De kunst van Anna Tilroe. En zoiets pik je niet. Vorig jaar, in haar boek Het blinkende stof, had ze nog de 'spektakelmaatschappij' onderzocht. Daar is ze nu blijkbaar mee klaar. Wat heet. Twee weken geleden verscheen in NRC Handelsblad haar pleidooi voor een herwaardering voor het 'hoge' en de elite in de kunst. Niet de 'valse' elite. Die had ze zes jaar geleden nog medeverantwoordelijk gehouden voor de vernieling van Barnett Newmans schilderij Cathedra in het Stedelijk Museum.

Nee, de échte elite. De elite waartoe Tilroe behoort. Die kritische kunst maakt, het verschil nog kent tussen 'hoge' en 'lage' kunst en vasthoudt aan het idee dat kunst een vrijplaats is. Kunst als de redder van het weldenkende deel van de natie, omdat het bestand is tegen entertainment en zich niet laat compromiteren door het vereconomiseerde massavermaak.

Daarmee heeft de kunstcritica van NRC Handelsblad zich geroerd in de discussie over 'kunst in crisis'. Een discussie die eerder dit jaar door Rutger Wolfson, directeur van De Vleeshal in Middelburg, werd ingezet. En die onlangs navolging kreeg door een 'pamflet' van Frank Vande Veire in het Vlaamse dagblad De Morgen.

Tilroe's kunst wordt inderdaad belaagd. Niet alleen door de spektakelmaatschappij. Filmers, fotografen, designers, modeontwerpers, documentaire- en televisiemakers knabbelen aan haar positie. Daarnaast doet de kunst amechtige pogingen om, na tachtig jaar abstractie en zwaar getheoretiseer, weer aansluiting te krijgen met het leven van alledag. Terwijl oorlog, honger, integratie en sociaal onrecht vragen om kritische en nieuwe beelden.

Dat kunst kritisch, vrij en 'hoog' is, en alleen kunst dat kan zijn, zoals Tilroe beweert, is allerminst een universele gedachte. Eerder een tijdsgebonden, negentiende-eeuwse opvatting. In die eeuw onstond een manier van denken over kunst die niet alleen betrekking had op de artistieke productie, maar ook op de vraag wat we als kunst beschouwen. Een visie die samenhangt met de opkomst van kunstmusea, kunstacademies, de kunsthandel, de kunstkritiek, de kunsthistorie en het heilige ontzag voor de kunstenaar.

Door de versmelting van die verschillende factoren raakte de kunst als een unieke, onafhankelijke beeldmacht geïnstitutionaliseerd. En daarmee het begrip kunst. Kunst was niet alleen wat een schilder of beeldhouwer maakte, maar ook wat in het museum werd getoond, in de kunstkritiek besproken en wat paste in de kunstgeschiedenis. Een in zichzelf gekeerd mechanisme dat uitgroeide tot een canon, waardoor ook nog eens met terugwerkende kracht alles uit de geschiedenis langs de kunstmeetlat werd gelegd.

Zo werd opgedeeld wat in een middeleeuwse kathedraal nog als een organisch, ritueel geheel bestond. Schilderijen en beelden werden kunst, hostieschalen toegepaste kunst, kazuifels 'mode' en wat niet meegenomen en geclassificeerd kon worden, bleef achter in de kerk. Vergelijkbaar zijn de voorbeelden waarbij de vroeg-christelijke, Griekse en pre-historische cultuur naar de maatstaven van het negentiende-eeuwse kunstbegrip, uit zijn oorspronkelijke context werd gerukt, en hiërarchisch ingedeeld.

De kunst schreef haar eigen geschiedenis. Een prachtig staaltje cultuurkolonialisme. Wat niet individueel, authentiek en uniek was, en met de hand gemaakt na een liefst religieuze doodstrijd, werd verontachtzaamd. In de rangorde van de kunst staan de schilderkunst en de beeldhouwkunst dan ook nog steeds triomfantelijk bovenaan. Ook omdat musea ervoor zijn ingericht, het zo prettig te verhandelen is en zich zo goed laat inpassen in de kunstgeschiedenis.

Wat voor het verleden gold, geldt nu nog steeds. Het paradigma van de kunst blijft een leidraad, ook voor de relatief nieuwe disciplines. Reden waarom Bill Viola zijn video's nu in de National Gallery presenteert temidden van vroeg-renaissancistische schilderkunst. Waarom de waardering voor de foto's van Thomas Struth, Thomas Ruff en Andreas Gursky zo groot is: ze lijken net negentiende-eeuwse schilderijen. En waarom het werk van hun leermeesters, het fotografenechtpaar Hilla en Bernd Becher, in de jaren zestig tot de kunst ging behoren: omdat het verwantschap had met sculptuur.

De dominantie van het kunstbegrip is machtig. Héél machtig. Zelfs werk dat tegen de officiële leer van de kunst ten strijde trekt, wordt als een verloren zoon tegen de boezem gedrukt. Dat gebeurde al met de onaangepaste schilderijen van Courbet en Manet, maar meer nog in de twintigste eeuw: de blikjes ingeblikte poep van Piero Manzoni, de kunst ontregelende spelletjes van Fluxus en het urinoir van de Franse antikunstenaar Marcel Duchamp. Want anti-kunst, non-kunst of rebellerende kunst - vroeg of laat wordt het allemaal kunst, en kom je het tegen in musea, kunsttijdschriften en kunsthistorische overzichten. Alsof er niets aan de hand is geweest en het enkel een te blussen binnenbrandje betrof.

Daarvoor zijn ook de kunstenaars verantwoordelijk: zelfs de grootste opposant van de kunst laat zich doodknuffelen omdat het respect, prestige en geld oplevert. En een plaatsje in de annalen. Over compromitteren gesproken.

De kunst is dus een afspraak, geen vrijplaats. Nooit geweest. Eerder een totalitair systeem dat het alleenrecht denkt te hebben over smaak, vrijheid en beeldende intelligentie. En dat elke buitenstaander elimineert omdat die niet 'hoog' genoeg is, maar interessante opposanten omarmt, koestert en doodknuffelt.

Dat diezelfde kunst zich nu, twee eeuwen na haar ontstaan, in een crisis bevindt, is een feit. Niet alleen van binnenuit, maar ook van buitenaf. En dat valt zwaar. De kunst heeft moeite haar zelfverklaarde monopoliepositie als gewetensvolle beeldenproducent los te laten. Indirect zou het daarmee haar status, ernst, macht en rijkdom kwijtraken. Maar als de kunst van huisuit 'kritisch' is, zoals Tilroe schrijft, waarom dan niet kritisch op haar eigen bestaan?

De hooghartigheid waarmee Tilroe zich opricht als de (enige) hoedster van de elite en de 'hoge' kunst, tekent de krampachtigheid waarmee ze blijft vasthouden aan haar negentiendeeeuwse kunstopvatting. En de angst dat als de kunst eenmaal in de sfeer van 'vereconomisering' geraakt, en tentoonstellingen in belevingsshows veranderen, dat die kunst reddeloos verloren zou gaan.

Met even veel (of meer) recht zou je kunnen zeggen dat kunst die die confrontatie niet overleeft geen reden van bestaan heeft. Wie serieus overweegt om kunst te maken, moet beseffen dat het geen kasplantje is. Waarom beroepen veel kunstenaars zich op de vanzelfsprekende

legitimiteit van hun werk, als notabene de grote Michelangelo jarenlang in een strijd lag met zijn broodheer, paus Julius II, over het hakken van diens grafmonument? Of Caravaggio die, ondanks de nodige aanvaringen met zijn opdrachtgevers, het voor elkaar kreeg de meest controversiële schilderijen te maken, en te verkopen.

Het bestaan van kunst, of welke andere vorm van beeldcultuur, kan nooit a priori worden gegarandeerd. Het belang ervan moet worden afgedwongen. Zoals de kunst dat zelf een paar eeuwen geleden ook heeft gedaan: het idee van de kunstwereld als vrijhaven is destijds niet uit de lucht komen vallen. Dat die zogenaamde vrijplaats nu nauwelijks nog een verworvenheid is, veel eerder een warm bad, maakt dat de rek er behoorlijk uit is. Terwijl men toch blijft vasthouden aan de taak van pleitbezorger en behartiger van ernst, intelligentie en het 'hoge'.

Als er één term is die de crisis in de kunst werkelijk samenvat, dan wel deze: zelfoverschatting. Want het is juist deze zelfoverschatting die het zicht belemmert op wat er potentieel mogelijk is in alle gebieden buiten de kunst, waarin ook beelden van belang worden gemaakt. Waar geld voorhanden is en interesse, waar technische mogelijkheden zijn en waar, als je het werkelijk wilt, ook kwaliteit kan worden bereikt.

Dat de kunstwereld daarvoor blijkbaar geen belangstelling heeft, is een ernstige vorm van verontachtzaming. Wat er binnen de brede, hedendaagsebeeldcultuur wordt gemaakt, of 'geproduceerd' (Tilroe), moet juist serieus worden genomen. In plaats van de kunst - als begrip, systeem, afspraak, historisch gegroeid fenomeen, machtsfactor - op te rekken, zou het beter zijn haar links te laten liggen. Door te zoeken naar andere, meer geëigende mogelijkheden.

Zoals die zich voordoen bij de televisie. Daar ligt een slapende reus die wat betreft inhoud, ideologie, productie en distributie, beter aansluit bij het werk van veel videomakers. Net zoals kranten, tijdschriften en reclameborden dat voor fotografen zouden kunnen zijn.

Iemand als Berlusconi heeft dat goed begrepen. Hoezeer hij ook als een moderne Caligula over de Italiaanse televisiecultuur heerst, de tycoon is als fenomeen het bestuderen waard. Net als John de Mol in Nederland. Hun onderkenning van wat het televisiebeeld vermag en welke kanalen je moet bewandelen om zoiets aan de man te brengen is, hoeveel pulp het ook oplevert, een bron van kennis die iedere videomaker of (kunst)filmer zich eigen zou moeten maken.

Kennis waarvan de meeste kunstenaars geen gebruik maken. Geen gebruik van hoeven te maken, omdat ze een plaats zoeken in de veilige haven van het kunstwereld. En omdat de buitenwereld, waarin hun werk minder snel zal worden geaccepteerd, (te) veel weerstand oplevert.

Een mate van tegenwerking die in de architectuur,de film- en muziekindustrie eerder regel dan uitzondering is. Terwijl daar, ondanks de druk van de commercie, de soms grote politieke onwil en de hang naar een breed publieksbereik, wél prachtige gebouwen worden neergezet, kritische films gemaakt en intelligente muziek gecomponeerd. En wat te denken van de geëngageerde foto's en de ingetogen portretten van terdoodveroordeelden die Oliviero Toscani en Andrew Lichtenstein maakten, als onderdeel van verschillende Benetton-campagnes? Inderdaad: geen kunst, maar wel goed, eigenzinnig en verontrustend.

Het fulmineren tegen de cultuur- en entertainmentindustrie is dus tamelijk kortzichtig. En als het in relatie met de kunst is, historisch onjuist. 'Een kunstwerk heet voortaan een product, kunstenaars zijn ondernemers en een museum is geen tempel, maar een bedrijf', merkt Tilroe dramatisch op. Nou en? Lucas Cranach de Oudere maakte in de zestiende eeuw ook producten. Zijn atelier was een onderneming, waar schilderijen op bestelling werden geleverd. Van een museum had nog niemand gehoord. En toch werd zijn werk destijds bijzonder gewaardeerd. Zoals dat van veel van zijn tijdgenoten en voorgangers die het woord vijplaats niet konden spellen.

Het geeft maar weer eens aan hoe relatief de kunst is, als instituut dat zichzelf het alleenrecht heeft gegeven om kwaliteitsnormen te stellen. En dat alles wat daar niet aan voldoet tot minderwaardig en 'laag' degradeert.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden