Interview Chris Hegedus

Chris Hegedus over haar echtgenoot en compagnon D.A. Pennebaker: ‘Ik mis alles aan hem’

Chris Hegedus in haar studio in New York. Beeld Rebecca Smeyne

Op het Idfa worden vier films vertoond van de dit jaar overleden documentairemaker D. A. Pennebaker en zijn compagnon en echtgenote Chris Hegedus. Aan de Volkskrant vertelt zij over hun bijzondere partnerschap.

De plek waar documentaires worden geboren, is Central Park in New York. Altijd vóór 9 uur ’s ochtends. Chris Hegedus weet er alles van. Ná negen uur moeten honden worden aangelijnd, voor dat tijdstip mogen ze los rondrennen. En hondenbezitters die geen hond hoeven vast te houden, raken zelf ook los.

Daar, aan de rand van het grote grasveld, ontstaan gesprekken met mensen die je anders niet snel zou spreken. Hondenbezitters uit andere werelden: de financiële wereld, de culinaire wereld, de juridische wereld. Hondenbezitters die kleine kinderen hebben terwijl jij er al uit bent, of net andersom.

Daar kan iemand je opeens vertellen dat er zoiets bestaat als de Olympische Spelen voor het betere Franse taartenbakken. Daar hoor je over twee jongens, vrienden sinds high school, die al hun spaargeld in een internetbedrijf staken. En daar leer je dat er een advocaat is die – echt waar – ervoor strijdt dat apen, olifanten en dolfijnen dezelfde juridische rechten krijgen als mensen.

Terwijl ze samen met haar man hun hond uitliet werden, kortom, Kings of Pastry (2009), Startup.com (2001) en Unlocking the Cage (2016) geboren.

In haar studio niet ver van het park zal Chris Hegedus (67) het nog een keer benadrukken: de ideeën voor de legendarische films die zij samen met haar echtgenoot D. A. Pennebaker maakte, werden hun meestal aangereikt. ‘Wij vonden de onderwerpen niet, de onderwerpen vonden ons.’ 

Dat was al zo toen Pennebaker een meesterwerk maakte als Don’t Look Back (1967), de muziekfilm over de jonge Bob Dylan, die de blauwdruk zou worden voor alle muziekfilms die later volgden (en die ontstond met de vraag van de manager: zou jij geen film willen maken over de tournee van mijn cliënt?). Het ging zo toen Hegedus en Pennebaker vanaf de jaren zeventig gingen samenwerken en onder meer de voor een Oscar genomineerde film The War Room maakten, over de presidentscampagne van Bill Clinton. Het was zo toen Pennebaker ouder werd en zijn rol in hun samenwerking afnam.

En het zal, hoopt Hegedus, zo blijven, nu hij er niet meer is.

D. A. Pennebaker, de man die van onsterfelijk belang is voor de ontwikkeling van de moderne documentaire, overleed op 1 augustus van dit jaar. 94 jaar oud. Nog maar drie maanden geleden.

Over de hele wereld worden nu eerbetonen georganiseerd, films van Pennebaker getoond, prijzen naar hem vernoemd, prijzen uitgereikt. Hegedus zal er vaak bij zijn. Ook tijdens het Internationaal Documentaire Filmfestival in Amsterdam (Idfa), dat Pennebaker zal herdenken met vier films van zijn hand.

Ontleent u daar – een gek woord in deze context – ook vreugde aan? Of is het alleen maar moeilijk?

Ze knikt. ‘Ik probeer ervan te genieten, niet alleen te rouwen. Maar het is moeilijk. Ook omdat iedereen in de filmwereld hem kent, en iedereen mij aanspreekt. Dat is enorm warm en troostrijk. Maar het is er ook altijd.’

Het Idfa zal films vertonen, niet alleen als herinnering aan uw man, maar nadrukkelijk als hommage aan u beiden.   

Dat waardeer ik enorm.’

Chris Hegedus studeerde film aan de kunstacademie in New York, toen ze voor het eerst een documentaire van Pennebaker zag. Ze kende zijn naam; ook begin jaren zeventig had hij al een stevige reputatie. Maar zijn films zien was lastig: ze draaiden niet in bioscopen, ze werden niet of nauwelijks op tv vertoond. Hegedus stuitte er per toeval op toen ze op de academie een filmfestival organiseerde voor kunstfilms – het conceptuele soort dat ze zelf maakte. In een catalogus zag ze onder ‘experimentele films’ ook documentaires van D. A. Pennebaker staan.

Hegedus: ‘Ik huurde er een paar, en mijn leven veranderde volledig.’

Ze zag de vroege films die Pennebaker samen met Richard Leacock en Robert Drew maakte. Zoals Crisis (1963), over de verharde strijd tussen gouverneur Wallace van Alabama, die ondanks een gerechtelijke uitspraak zwarte studenten de toegang tot de universiteit ontzegde, en president John F. Kennedy die uiteindelijk het leger erop afstuurde om de studenten naar school te begeleiden. Of zoals Jane (1962), waarin Pennebaker Jane Fonda volgt tijdens een (geflopte) toneelvoorstelling die vader Henry ervan moest overtuigen dat ze een serieuze actrice is.

Het was documentaire-nieuwe stijl, cinema vérité. Geen stijve, didactische films met een voice-over, maar films die de kijker midden in de actie wierpen. Wat te danken was aan een uitvinding van Pennebaker en consorten: een draagbare ‘sync sound’-camera, die zowel beeld als geluid kon opnemen, waardoor filmmakers makkelijker met en te midden van hun onderwerpen konden bewegen. D. A. Pennebaker (D. A. stond voor Donn Alan, maar iedereen noemde hem Penny) zag mogelijkheden om ‘de geschiedenis te filmen terwijl die zich ontrolde’, in de hotelkamer van Bob Dylan, op het podium met Jimi Hendrix, of op campagne met John F. of Robert Kennedy.

Engeland, 1965. D.A Pennebaker filmt Bob Dylan voor de documentaire Don't Look Back. Beeld Getty

Wat was er zo levensveranderend aan die films?

Het was zo’n politieke tijd. Je had de burgerrechtenbeweging, de vrouwenbeweging, de Vietnamoorlog. En deze films gingen over het echte leven. En intussen zat ik experimentele filmpjes te maken die over kunst gingen en zichzelf becommentarieerden. Dat had geen werkelijke betekenis voor me. Ik wilde echte films maken. Ik had alleen geen idee hoe ik in Hollywood zou kunnen werken, ik had nog nooit gehoord van een vrouwelijke regisseur of producent.

‘En toen zag ik de documentaires van Drew en Pennebaker. Die waren als Hollywood-films voor mij: met personages, een verhaallijn, drama. Plus het echte leven. Het allerbeste eraan: ik zag meteen dat ik het zelf zou kunnen. Je hebt er geen groot team voor nodig. Je moest gewoon met een camera ergens naar binnen gaan en het verhaal volgen.’

Maar ‘sync sound’-camera’s, die inmiddels in productie waren genomen, waren schreeuwend duur. En dus klopte Hegedus aan bij Robert Drew. Die had geen werk voor haar, maar verwees haar door naar Pennebaker. Ook die kon haar geen baan geven. Maar ze raakten aan de praat, over hun beider liefde voor jazz (‘Penny had meer dan duizend 78 toerenplaatjes’) en over hun obsessie met film.

De volgende ochtend belde Pennebaker Hegedus op: of ze toch kon komen.

Zo begonnen een partnerschap – eerst professioneel en sinds 1982 zijn ze ook getrouwd – die meer dan veertig jaar zou duren. Hun tot kantoor omgebouwde woonhuis getuigt ervan; het is tot de nok volgestouwd met herinneringen. Overal filmblikken, foto’s van Kennedy, Bob Dylan en David Bowie, affiches van hun documentaires. Op de schouw Penny’s Oscar voor Lifetime Achievement, boven op een kast hun eerste draagbare camera’s – bakbeesten. Die met het groene plakbandje was van haar, die met het rode van hem.

‘Een van de mooie dingen van Penny’, zegt Hegedus, ‘is dat hij mensen graag kansen gaf. Toen hij Monterey Pop maakte (over het beroemde Californische popfestival aan de vooravond van de Summer of Love, waar onder anderen Jimi Hendrix en Janis Joplin optraden), vroeg hij twee onervaren cameramannen. Omdat ze verstand hadden van muziek. Want ook al denken mensen: ‘O, Monterey Pop! Dat is zo cool!’, vooraf wist Penny er niet veel van. De muziekkennis van zijn medewerkers was voor hem net zo belangrijk als hun cinematografische vaardigheden.’

‘En hij gaf mij ook kansen’, zegt Hegedus. ‘Ik had niet heel veel montage- of camera-ervaring, en hij nam me gewoon aan als zijn partner.’ Een van de eerste dingen die Pennebaker haar liet doen, was filmmateriaal monteren dat soms al jaren onaangeroerd lag te wachten. Zo ontstond Town Bloody Hall (1979), een energieke documentaire over een verhit openbaar debat in 1971 in New York, tussen de schrijver Norman Mailer en beroemde feministen als Germaine Greer en Diana Trilling, over de maatschappelijke rol van mannen en vrouwen en het recht op een orgasme.

‘Penny ging op reis, en liet mij achter met het materiaal. En het bleek het ruigste filmmateriaal dat je ooit zult zien. Ik bedoel, het was een puinhoop. Penny (die toch al bekend stond om zijn zwiepende manier van filmen, red.) werd steeds van het podium afgestuurd.’ De tweede uitdaging: hoe breng je zo’n gepassioneerde en woedende discussie van uren terug naar een film die dezelfde energie behoudt? ‘Ik wilde er humor in hebben. En ik wilde dat je voelt hoeveel seksuele spanning er in de lucht hing, vooral tussen Norman Mailer en Germaine Greer.’

In het begin bestond hun samenwerking eruit dat zij het geluid deed (‘Penny was verschrikkelijk met geluid, hij hield de microfoon nooit stil’), en als er meerdere camera’s nodig waren, filmden ze allebei. ‘De montage was meer een strijd. Dat is waar het idee achter een film zich vormt, en waarover je uitgesproken ideeën kunt hebben. Gedurende dat proces besloten we meestal een of twee keer van elkaar te scheiden. Penny was erg vasthoudend. Maar hij kon ook de volgende dag wakker worden, de montagekamer binnenlopen en denken dat het zijn idee was. Eigenlijk was het heel leuk.’

In 1992 filmde het duo The War Room, waarmee opnieuw een nieuwe standaard werd gezet, nu voor de politieke documentaire. Hegedus: ‘We wilden altijd nog een film maken over een man die president wordt. Pas in 1992 lukt het daarvoor wat geld te vinden. We gingen alle campagnes langs. Naar president George Bush, maar die zei: je kunt niet in het Witte Huis filmen. Naar Ross Perot, die beweerde geen kandidaat te zijn. Naar Bill Clinton; die had geen zin in een filmploeg. Maar we mochten wel zijn campagneteam volgen.

‘Het voelde als de troostprijs. Wat als Clinton niet zou winnen? Dan hadden we geen film over een verliezende kandidaat; dan hadden we een onverkoopbare film over het verliezende team van de verliezende kandidaat. Het leek idioot om te doen.’

Chris Hegedus in haar werkkamer in New York. Beeld Rebecca Smeyne

Toch besloten Hegedus en Pennebaker te filmen. Als een vlieg aan de muur, vanuit de enige ruimte waar ze toegang toe kregen: het tot ‘War Room’ omgedoopte campagnekantoor. Ze concentreerden zich op de toen nog jonge perschef George Stephanopoulos, en campagnestrateeg James Carville, ‘die in eerste instantie geschift leek, maar een briljant genie bleek te zijn.’ Het resulteerde in een ongekend inkijkje in de machinerie achter de winnende presidentskandidaat.

Het is een rode draad in hun oeuvre, zegt Hegedus. ‘Onze films gaan eigenlijk altijd over gepassioneerde mensen, die iets willen riskeren om een levensdoel te vervullen. Dat verhaal, de weg ernaartoe heeft ingebouwd drama.’ Of het nu gaat om de zenuwslopende documentaire Kings of Pastry (2009), waar Franse meesterpatissiers jaren oefenen om tijdens de driedaagse een nationale eretitel te behalen – of niet. Of om Unlocking the Cage (2016), waarin advocaat Steven Wise naar het onmogelijke streeft: mensenrechten voor dieren.

Dergelijke documentaires brengen zekere risico’s met zich mee. ‘Niet iedereen is zo’n interessant personage als James Carville.’ Je weet vantevoren niet hoe een protagonist zal zijn. En je weet niet of, en wanneer, hij of zij in zijn doel zal slagen. ‘Bij Steven Wise was het de vraag of zijn zaak ooit in een gerechtshof voor zou komen. Dat gebeurde uiteindelijk toen we hem al vier jaar volgden.’ Vervolgens is het de vraag of je toegang krijgt. ‘Bij Kings of Pastry besloot de organisatie per dag of we de competitie wel of niet mochten filmen.’

En dan is er altijd de kwestie van geld. Hegedus: ‘Omdat onze films geen groter maatschappelijk of sociaal belang vertegenwoordigen, was het altijd lastig om geld te werven. Het is echt aan Europa, en aan omroepen als de BBC en de VPRO te danken, dat onze documentaires bestaan.’

Toen Pennebaker op het Idfa eens gevraagd werd hoe hij het toch volhield, zijn hele leven documentaires maken, antwoordde hij: ‘Het is alsof je een wereldreis maakt in een kapotte auto. Het enige dat je kunt doen, is ervoor zorgen dat je een geweldige metgezel hebt’ – waarbij hij glimlachte naar Hegedus op de eerste rij.

Toch kreeg die geweldige metgezel van de buitenwereld lang niet altijd de erkenning die haar toekwam. ‘Het was een worsteling’, beaamt ze, om samen te werken met een man die al een reputatie had. ‘Ik bedoel, ik werd meestal gewoon uitgewist. Alsof ik niet bestond. Dan schreef een criticus over een film van ons, en werd ik niet eens genoemd. Of ik stond verderop in een bijzin: ‘met zijn vrouw’. Een heel pijnlijke periode.’

Terwijl Hegedus in de loop der jaren een steeds grotere rol op zich nam. Toen de digitale film zijn intrede deed, stopte Pennebaker met monteren; Hegedus deed al het editen. En naarmate hij ouder werd, werd hij fysiek minder snel, en kon hij minder vaak de camera hanteren. ‘Hij heeft nog een klein beetje gefilmd aan Kings of Pastry, maar hij kwam niet meer kijken als ik aan het editen was. Met Kings of Pastry en Unlocking the Cage heeft hij eigenlijk weinig te maken gehad. Maar hij bleef onze kampioen natuurlijk.’

Nu is ze vooral met de nalatenschap bezig. Met het laten restaureren en digitaliseren van hun oude films. Met het zoeken naar onderdak voor al hun materiaal; een archief of bibliotheek waar men wil tegemoetkomen aan de vraag van andere makers naar hun outtakes  –  veel van wat ze niet in hun eigen films gebruikten is immers historisch materiaal. En ze is bezig met nieuw werk. Als regisseur, producent, achter de camera, voor documentaires over de ziekte van Lyme bijvoorbeeld, of de toekomst van kweekvlees.

Wat ze het meeste aan hem mist? ‘O, alles’, zegt ze zacht. ‘Hij was zo’n enthousiaste supporter van alles wat we samen deden, en alles wat ik zonder hem deed. Hij was een voor altijd jeugdig persoon. Jongensachtig, charmant, ongelooflijk nieuwsgierig. Hij kon met werkelijk iedereen over van alles praten. Die zijn moeilijk te vinden.’

Daybreak Express 

(1953, 5 min.)

‘Penny’s eerste film, een juweeltje. En een geweldig expressionistische film voor iemand die bekendstaat om zijn rauwe documentaires.’ In Daybreak Express raast de metro bij het ochtendgloren van Brooklyn naar New York; beelden van passagiers en gebouwen zijn ritmisch gemonteerd op jazzmuziek van Duke Ellington. ‘Penny ging Ellington gewoon zelf om de muziek vragen. Hij bracht een kleine projector mee naar diens kantoor en projecteerde Daybreak Express op de muur. Duke zei: great movie kid. En gaf hem de rechten van zijn nummer.’

Daybreak Express. Beeld Pennebaker Hegedus Films

Don’t Look Back

1967, 96 min.

‘Een meesterwerk, wat mij betreft.’ In Don’t Look Back registreert Pennebaker de Britse tournee van Bob Dylan in 1965, met zijn wild bewegende camera en in de ‘fly on the wall’-stijl die een blauwdruk zou worden voor alle rockumentaries die erop volgen. We zien een Dylan die ongemakkelijk is met zijn fans, onbeschoft tegen de pers, kinderachtig tegenover ‘concurrent’ Donovan – en briljant op het podium. ‘Hij is zo’n geweldig personage. Als ik Bob Dylan in al mijn films zou kunnen hebben, zou mijn leven in elk opzicht perfect zijn.’

Don’t Look Back. Beeld Pennebaker Hegedus Films.

Town Bloody Hall

1979, 88 min.

Pennebaker filmde in 1971 op verzoek een openbaar debat in The Town Hall in New York tussen de schrijver Norman Mailer en beroemde feministen als Germaine Greer en Diana Trilling; het materiaal liet hij echter jaren onaangeraakt op een plank liggen. Tot hij Chris Hegedus ontmoette en haar vroeg ernaar te kijken. ‘Ik zag direct hoe historisch dit was’, zegt Hegedus, die de filmrollen terugsnoeide tot een spectaculair, humoristisch en broeierig verslag van de avond. ‘De discussie die daar gevoerd werd is nu, zeker met #MeToo, nog altijd actueel.’

Town Bloody Hall. Beeld Pennebaker Hegedus Films.

The War Room

1992, 96 min.

Voor hun voor een Oscar genomineerde documentaire over de presidentscampagne van Bill Clinton, kregen Hegedus en Pennebaker geen toegang tot Bill Clinton – en dat is misschien wel hun grootste geluk. Het duo mocht alleen filmen in het chaotische campagnekantoor in Little Rock, omgedoopt tot The War Room. Daar richtten ze hun camera’s op de toen nog jonge George Stephanopoulos en James Carville, wat leidde tot een ongekend inkijkje in de strategische machinerie achter de Clintons. ‘Het was de enige plek waren we mochten zijn, maar het bleek de plek waar alles gebeurde.’  

The War Room. Beeld Pennebaker Hegedus Films.
Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden