RECONSTRUCTIE PERFORMANCEKUNST

Ulay en Marina:
de laatste dans

De ontmoeting tussen kunstenaars Ulay en Marina Abramovic in 1975 was een van de beslissende momenten in de geschiedenis van de performancekunst. Naar aanleiding van de overzichtsexpositie Ulay was Here in het Stedelijk Museum Amsterdam reconstrueert John Schoorl de Nederlandse jaren van Ulay.

Er staat een aangevreten Gispen-bureaustoel in de Amsterdamse fotostudio van Ole Eshuis, die onder geen beding mag worden verplaatst, dan wel worden opgekalefaterd. Het gaat hier tenslotte om de enige nog overgebleven stille getuige van wat zich hier heeft afgespeeld, de oerknal van het fameuze kunstenaarskoppel Marina Abramovic en Ulay, dus daar blijf je met je fikken van af.

Eshuis (73) kan zelfs de plek in zijn kleine studio aanwijzen waar Abramovic in december 1975 haar performance Thomas Lips deed. Want kijk daar, naast zijn fotoapparatuur, vertelt de fotograaf terwijl hij zijn tanden in een boterham zet, daar had zij poedelnaakt met een scheermesje een vijfpuntige ster in haar buik gesneden, en zichzelf gemarteld met een zweep. Overal lag bloed.

Een half jaar geleden stond Marina Abramovic (74) trouwens in zijn fotostudio, vanwege een documentaire over het begin van haar carrière. De Servische kunstenaar was er sinds de jaren zeventig niet meer geweest en keek verrast om zich heen. Eshuis mocht er niet bij zijn, maar had wel een cameraatje geïnstalleerd, zodat hij thuis alles goed kon volgen. Nou dat was wat, stelde hij vast, dat ze daar weer rondliep, en praatte over wat zich daar had afgespeeld, met Ulay voor het eerst in haar directe nabijheid. De exacte plek waar ze 45 jaar geleden haar pijngrens had verkend, had ze aangewezen – nog steeds een grijs geverfde houten vloer, hier en daar wat versleten.

Toen Eshuis in 1987 zijn intrek deed in het pand, wist hij natuurlijk dat galerie De Appel hier had gezeten, een vooraanstaande aanlegsteiger voor avant-gardistische kunstuitingen. In al zijn kleinschaligheid, alsof het om opvoeringen tussen de schuifdeuren ging, werd het een internationaal vermaard centrum met ‘performance, environment en situatiekunst’, nu voor eeuwig verbonden met het ontstaan van het duo Ulay/Abramovic.

S’he, 1974

Afgezien van de Gispen-stoel had hij het leeg aangetroffen op de begane grond van dit 17de-eeuwse pakhuis aan de Brouwersgracht. De stoel was niet zomaar een zielloos overblijfsel, maar behoorde toe aan Wies Smals, de visionaire vrouw die De Appel had opgericht en zo tragisch op 43-jarige leeftijd was overleden. Samen met haar minnaar en kind was zij in 1983 omgekomen bij een vliegtuigongeluk in Zwitserland.

‘Kun je een beetje tegen troep?’, vraagt Eshuis, als hij de trap oploopt naar zijn voormalige donkere kamer. ‘Steek je kop maar om de hoek, dan weet je genoeg.’ De ongebreidelde bedoening, met rondzwervende, visuele brokstukken uit het verleden van de gepensioneerde fotograaf, gold in vroeger dagen als een tijdelijk onderkomen voor internationale kunstenaars, exposerend en verkerend in De Appel. Aan niets is te zien dat hier sprake is van een kunsthistorisch baken, waar de John Lennon en Yoko Ono van de kunsten voor het eerst fysiek contact hadden. In het rommelhok stond in 1975 een ruim uitgevallen veldbed, en na de performance in De Appel ging Abramovic hier liggen en verzorgde Ulay op tedere wijze haar wonden met ontsmettingsmiddel en verband.

‘We glimlachten naar elkaar’, schreef Marina in haar memoires Walk Through Walls (2016) over de door haar als ‘historisch’ bestempelde ontmoeting. Per e-mail vanuit New York laat Abramovic in een korte boodschap ook nog weten: ‘Het was een echt gevoel dat we vanaf het begin allebei over elkaar hadden. Onze energie was afgestemd en het begon allemaal.’ Twee woorden, in caps lock geschreven, vatten het voor haar allemaal samen: ‘MAGNETISCHE AANTREKKINGSKRACHT.’

‘Het was simpel’, liet Ulay in het boek Whispers: Ulay on Ulay (2014) optekenen: ‘We werden op slag verliefd, van een ongekende intensiteit. We werden geliefden, hetgeen de essentie en basis werd van alles wat hierna zou komen.’

‘Het was voorbestemd dat zij elkaar in Amsterdam zouden treffen’, zegt Rein Wolfs, directeur van het Stedelijk Museum, waar vanaf 21 november de tentoonstelling Ulay Was Here te zien is, over de in maart dit jaar overleden kunstenaar (1943-2020). ‘En toen ze eenmaal samen waren, hebben ze een oeuvre opgebouwd dat onuitwisbaar invloedrijk is. Ze waren allebei groot kunstenaars, maar samen waren ze nog meer dan de som der delen.’

Breathing in Breathing out, 1977

De eerste keer dat Jurriaan Löwensteyn (49) zijn vader zag, was hij 15 jaar. Hij had er zelf niet om gevraagd om hem te zien, in 1986. Het was zijn moeder die bij Ulay had aangedrongen op een ontmoeting. ‘Er kwam een vreemde binnen’, vertelt Löwensteyn in zijn Amsterdamse onderkomen. ‘En dat is dan je vader. Hij vond het leuk om mij te zien, en dat was wederzijds, maar ik was niet echt onder de indruk. Hij wilde snel de tijd inhalen die we samen waren misgelopen, en werd steeds meer mijn vader.’

Welke weg de man die zomaar in zijn leven was gekomen, had afgelegd, wist Löwensteyn niet. Er was hem wel verteld dat hij een bijnaam had als kunstenaar, Ulay, maar eigenlijk Frank Uwe Laysiepen heette, geboren in 1943 in Solingen. Een Duitser dus, in de jaren zestig gevlucht naar Amsterdam, de landingsbaan voor drugsgebruikende hippies. Hij wilde weg van zijn getraumatiseerde gezin, als enig kind opgevoed door een vader die in twee wereldoorlogen had gevochten en een moeder die aan het eind van de oorlog was verkracht door Russische soldaten.

  • S’he, series of 5, 1973-1974

‘Hij stond er als kind helemaal alleen voor, zonder enige warmte om zich heen’, weet Löwensteyn. ’Dat verklaart ook zijn bindingsangst, denk ik: als mensen te dichtbij kwamen, stootte hij ze vaak weer af.’

Behalve zijn echte vader ontmoette Löwensteyn nadien ook Maria Abramovic, de vrouw met wie Ulay een symbiotische relatie had en grensverleggende performances deed. Die twee, zo zag hij met eigen ogen, straalden, ‘er was een ongekend charisma, van een ander level, er hing een aura om hen heen’.

‘Voor Marina was ik een totale verrassing’, zegt Löwensteyn. ‘Ze wist wel van Marc, mijn oudere broer in Duitsland, uit een eerdere relatie van mijn vader. Maar van mijn bestaan wist ze niks. Uiteindelijk kregen we een redelijke band, en die hebben we nog steeds. Maar zij is vluchtig, en laat je niet makkelijk snel toe. Nu helemaal niet meer, ze is echt wereldberoemd, bijna onbereikbaar.’

Relation in Time, 1977

Het wordt doorgaans met krullen in de lucht beschreven, de intergalactische liefdesgeschiedenis van Ulay/Abramovic. Planeet man botst op planeet vrouw, ze maken kunst waar de sterrenstof van afspat, demonteren na dertien jaar hun relatie op de Chinese Muur en zien elkaar na twintig jaar weer in het museum in New York, om elkaar non-verbaal extatisch te emotioneren – het YouTube-filmpje hiervan is door vele miljoenen mensen wereldwijd bekeken.

Toch ging er aan deze kunsthistorische ruimtereis een tamelijk basale gebeurtenis vooraf: als een televisiemedewerker zijn honger niet had willen stillen, hadden Ulay en Abramovic elkaar nooit ontmoet.

Wat? Hoe?

Voor het antwoord moet je zijn bij Joeri Pruys, een 42-jarige filmmaker die werkt aan een documentaire, Final Cut getiteld, over de begintijd van Ulay en Marina, en de rol die zijn vader, Simon Mari Pruys (1927-1980), daarin speelde. Hij kan vertellen hoe Pruys sr. in 1975 aan de slag wilde met de in opkomst zijnde performancekunst voor het televisieprogramma Beeldspraak. Via Wies Smals kwam hij bij Ulay terecht, als flamboyant hoofdpersonage. Die maakte een soort oerselfies met een polaroidcamera waarop hij gemutileerd te zien was, nadat hij een tattoo met huid en haar had verwijderd. Of als genderneutrale verschijning: half man, half vrouw. In De Appel had hij eerder al opzien gebaard met een Russischerouletteperformance – die goed afliep.

Auto-portrait, 1970

Ulay wilde wel meedoen aan Beeldspraak, onder één voorwaarde: het televisiegezelschap en hij moesten 24 uur in zijn Amsterdamse appartement blijven, zonder eten en drinken. Na twee uur kon een van de tv-medewerkers zich echter niet meer inhouden, en smeerde ’m naar buiten om met snacks terug te komen. Ulay ontplofte – er mocht niet gegeten worden! – en kapte subiet alle opnamen af. ‘Toen moest mijn vader op zoek naar een vervanger’, zegt Pruys. ‘En zo kwam hij via Wies Smals bij Marina uit.’

Ook de Servische vrouw die begin december 1975 op Schiphol landde, had zich in artistieke zin toegelegd om zichzelf publiek te verwonden, doorgaans ongekleed, en om spelletjes te doen met messen, glas, vuur of medicijnen, en nodigde bezoekers uit om haar pijn te doen. Het leek Smals een puik idee om Ulay mee te nemen naar de luchthaven, hij was tenslotte uit hetzelfde hout gesneden. Hij zou haar gids zijn, en haar bijstaan bij de performance in De Appel, speciaal voor de camera’s van Beeldspraak.

‘Ik staarde hem aan: ik had nog nooit iemand gezien die er zo uitzag’, schrijft Marina in haar autobiografie over de eerste ontmoeting op de luchthaven. Ulay had zijn lange haar opgestoken met een stel eetstokjes, net als zij. De twee helften van zijn gezicht waren niet hetzelfde: de linkerkant was gladgeschoren en gepoederd, en een beetje rood op de lippen, en de rechter was stoppelig, en zonder make-up.’

  • S’he, series of 3, 1973-1974

Na de twee uur durende opnamen van Beeldspraak onder leiding van regisseur Frans Zwartjes, waarbij ze ook nog een kilo honing opat en een litertje wijn naar binnen goot, trok het gezelschap na de verzorging naar een Turks restaurant in de buurt. Daar ontdekten Ulay en Marina dat ze op dezelfde dag jarig waren, 30 november, en vooral: dat ze allebei steevast die pagina uit hun agenda’s scheurden – hoe was het mogelijk dat nog iemand zoiets deed?

‘Die avond gingen we naar zijn huis, waar we de eerstvolgende tien dagen in bed bleven’, schreef Marina. ‘Onze diepe seksuele aantrekkingskracht was nog maar het begin. Het feit dat we op dezelfde dag jarig waren, was meer dan toeval. Vanaf het begin ademden we dezelfde lucht in en klopten onze harten als één. We maakten elkaars zinnen af, wisten precies waar de ander aan dacht, zelfs in onze slaap.’

De foto die Ulay vond van een skelet van een Siamese tweeling vertelde het hele verhaal: lichamelijk en spiritueel waren ze met elkaar vergroeid.

Minder enthousiast over het duo en hun exhibitionistische capriolen was de vaderlandse, schrijvende pers. Na een preview van de Beeldspraak-afleveringen, ‘Body Art of de terugkeer naar het lichamelijke’, stonden er begin 1976 denigrerende stukken in de kranten over het ‘meisje Abramovic’ en dat de afgebroken opnamen van Ulay tot ‘nietszeggende beelden’ hadden geleid. Nog zorgelijker werd gevonden dat er binnen de NOS geruchten gingen dat Beeldspraak beelden wilde laten zien van ‘een masturberende vrouw die met een scheermesje een hakenkruis of zoiets in haar buik kraste’.

Carel Enkelaar, hoofd tv-programma’s van de NOS, bekeek tot twee keer toe het programma en concludeerde dat ‘de kijker in een volstrekte verbijstering wordt gebracht’. De uitzendingen van zondagavond 18 en 25 januari gingen niet door, en op het programma rust nog steeds ‘een permanent embargo’, weet Joeri Pruys. ‘Het verhaal dat toen de ronde deed, was dat de katholieke secretaresse van Enkelaar een beslissende stem heeft gehad in het verbod tot uitzenden.’

Luna Ray Laysiepen en Jurriaan Löwensteyn. Foto Catharina Gerritsen

Luna Ray Laysiepen (31) maakt in haar Amsterdamse appartement een ketting los van haar nek, en vouwt op tafel de minuscule medaillon open. Daar is ze, nog een peuter, samen met Ulay. ‘Hij was mijn vader’, zegt ze, ‘en niet Ulay de kunstenaar. Ik heb ze altijd als aparte figuren gezien.’

Ze beschrijft hem als een dualistisch figuur; een rebel die op zoek was naar een thuis. Zeventien jaar hield hij het uiteindelijk vol als familieman, wonend in Amsterdam met zijn dochter Luna en haar Chinese moeder. Voor zijn derde kind wilde hij het nu wel goed doen, hij wilde bij de opvoeding betrokken zijn. ‘Totdat de onrust de overhand kreeg’, zegt Laysiepen, ‘en hij weer zijn grenzen moest opzoeken en eropuit ging.’ En dat bracht hem uiteindelijk in Ljubljana, waar hij de laatste jaren van zijn leven met Lena woonde, een Sloveense.

De geboorte van Luna in 1989 lag in het verlengde van het dramatische einde van de Ulay/Abramovic-entiteit, op de Chinese Muur een jaar eerder. Ze hadden er beiden een lange tocht op zitten, beiden negentig dagen gelopen, ieder komend van een andere kant, als onderdeel van hun performance The Lovers: The Great Wall Walk. Op 27 juni 1988 gaven ze elkaar op de Muur een hand, omhelsden elkaar, het einde van hun stormachtige relatie was een feit.

Een nog grotere domper volgde voor Abramovic, toen ze kort daarna te horen kreeg dat Ulay gedurende deze trip vaste verkering had gekregen met zijn Chinese tolk, Ding Xiao Song, en dat ze in december dat jaar gingen trouwen in Beijing. ‘Marina verkondigde overal dat Ulay mijn moeder al tijdens de tocht had bezwangerd’, zegt Laysiepen, ‘maar dat was niet zo. Ik ben pas in september 1989 geboren.’

‘Het einde van die relatie zat er al een tijdje aan te komen’, zag Ulays zoon Jurriaan Löwensteyn. ‘Hij kondigde het al langer aan, ver voordat hij naar China ging. Aan de lopende band had hij ook scharrels met andere vrouwen.’

Ulay en Abramovic hadden sinds 1976 in een idylle geleefd, in het begin rondreizend in een oud Citroënbusje, opererend volgens hun eigen manifest, Art Vital. Dat betekende: geen vaste woonplaats, blootstelling aan toeval, geen voorspeld einde, mobiele energie, direct contact en geen repetitie. Zo lieten ze hun persoonlijk en artistiek leven in alle ernst samenvallen door in performances naakt tegen elkaar te botsen (Relation in Space, 1976) en lucht in elkaars mond te blazen (Breathing In/Breathing Out, 1977). Of gingen ze samen ongekleed in een deurpost staan waar iemand moest passeren (Imponderabilia, 1977) en schreeuwden ze aanhoudend monotoon naar elkaar (AAA-AAA, 1978).

  • Imponderabilia 1997

In 1987 was het eigenlijk gedaan met het liefdeskoppel, maar werd de definitieve breuk nog uitgesteld. Ulay zou achteraf zeggen dat hij er hondsberoerd van werd om als een instituut gezien te worden, als een duo van naam en faam dat het waard was op een voetstuk te worden geplaatst. Hij haakte steeds vaker af bij performances vanwege pijn in zijn rug, of omdat het hem te intens was. Tot haar ongenoegen bleek hij al even grensverleggend te zijn met de inname van drank en drugs, en ze werd razend om zijn aanhoudend geflikflooi met andere vrouwen. Ook Marina had overigens talloze affaires, en was klaar met het armoedig bestaan als kunstenaar.

‘Zij wilde een grote ster zijn’, zei Ulay, ‘en dat is nou precies het tegenovergestelde van wat ik wilde.’

Löwensteyn: ‘Mijn vader was een non-conformist, die van simpele dingen hield. Eigenlijk zat hij het liefst in de kroeg op de hoek.’

Laysiepen: ‘Mijn vader zei altijd: ik ben bekend, maar alleen in bepaalde kringen. Ik hou het klein en blijf weg van de roem. Zij was van de bombarie, en de extravagantie. Dat was ook wat gebeurde in 2010 in New York, de grote Marina Was Here-show in het museum. En mijn vader mocht aanschuiven.’

Ulay en Marina Abramovic in 2010 bij de opening van de expositie Marina Abramovic: The Artist is Present in het Museum of Modern Art in New York. Foto Getty Images

Tussen 1981 en 1987 hadden Ulay en Marina 22 keer muisstil tegenover elkaar gezeten, zeven uur achter elkaar, voor de act Nightsea Crossing. Abramovic ging daarna solo verder, en deed in 2010 in het Museum of Modern Art in New York de in-stilte-tegenover-elkaar-zitten-act nog eens dunnetjes over: The Artist Is Present. In totaal 1.545 wildvreemden, maar ook beroemde muzikanten zoals Lou Reed en Björk, gingen tegenover haar zitten. Maar het allesovertreffende visuele spektakel was het moment dat Ulay uit de rij in de spotlight stapte en hoegenaamd als een verrassing aanschoof – en zij elkaar diep geroerd aankeken en aanraakten.

‘Dat had Marina goed bedacht’, zegt Laysiepen. ‘De ontmoeting was door haar in elkaar gezet. Mijn vader was daar niet spontaan gekomen, hij was door haar uitgenodigd. En het was ook niet zo dat ze elkaar na het afscheid bij de Chinese Muur nooit meer hadden gezien of gesproken, zoals je ook wel hoorde. Ze hadden contact gehouden, alleen was het steeds minder geworden. Na het filmpje wilde iedereen weten: wie is die man? En wat is zijn verhaal? Maar mijn vader was niet van de schijnwerpers. Hij wilde kunst blijven maken, door bij zichzelf te blijven. Zo was paps.’

Zelfportret Sweet Water Salt Water, 2012

Wat op 10 december 1975 in Amsterdam onstuimig begon in de grachtengordel, eindigde op statige wijze in de Bundeskunsthalle in Bonn op 19 april 2018, twee jaar voor de dood van Ulay. Vergezeld door zijn Nederlands- Roemeense agent en curator Maria Rus Bojan verscheen Ulay daar als een prominente gast bij de opening van een overzichtstentoonstelling van Abramovic, The Cleaner – alsof ze alle ongewisse momenten uit hun relatie hadden gewist, inclusief de rechtszaak over de eigendomsrechten van hun gezamenlijke projecten.

‘Hij was toen al doodziek’, vertelt Rus Bojan. ‘Maar zeer sterk in zijn zwakte, gedreven als altijd. Samen deden ze nog één keer een performance, een laatste dans. De stem van Maria Callas klonk. Ze dansten door stil te staan, hielden elkaar vast, statisch, waardig en zeer ontroerend, zo’n tien minuten lang. Een magistraal slotakkoord.’

Ulay Was Here

Met circa tweehonderd werken geeft Ulay Was Here in het Stedelijk Museum Amsterdam van 21 november 2020 t/m 18 april 2021 een dwarsdoorsnede van Ulays hele oeuvre, aan de hand van vier thema’s: zijn performances, ook in combinatie met fotografie, zijn onderzoek naar (gender)identiteit en zijn lichaam als medium, de maatschappelijke betrokkenheid in zijn kunst en zijn relatie met Amsterdam, de stad waaraan hij zich vanaf 1968 veertig jaar zou verbinden. De tentoonstelling omvat foto’s, polaroids (zwart-wit en kleur, van klein formaat tot levensgroot), Polagrams, sculpturen, projecties (video- en fotoregistraties en films) en documentatiemateriaal.

In 2016 interviewde Anne van Driel Marina Abramovic over haar autobiografie Walk Through Walls. Haar werk is bestempeld als masochistisch, exhibitionistisch, gestoord. Over dat werk, en haar leven, schreef ze een boek met een boodschap: dat je door muren heen kunt breken, zelfs als alles op slot lijkt te zitten.

Volg ons