Minister inspecteert de Zeeuwse mosselvangst

Hoe gedurfd is het om in het Stedelijk Museum in Amsterdam Robert Venturi’s ontwerp voor de nieuwbouw aan het Museumplein te exposeren, dat door de toenmalige directeur Rudi Fuchs in 1994 werd afgeserveerd? Om dat ontwerp te presenteren tussen een foto van Andreas Gursky en een gedeukte ijzersculptuur van John Chamberlain. En om die weer te combineren met een kartonnen reliëf van Jan Schoonhoven of een affiche van Anton Beeke? Zéér gedurfd.

Zeker als de keuze het werk is van een kunsthistoricus. In dit geval Carel Blotkamp die, op uitnodiging van het Stedelijk, een selectie mocht maken uit de collectie. Ter herdenking van het 130-jarig bestaan ervan. Zijn keuze van werken is in zekere mate verfrissend en behoorlijk eigenzinnig. Vooral omdat Blotkamp de verzameling met opzet heeft ont-historiseerd.

Hij haalde de geschiedenis eruit.

Wat hem bijzonder goed is gelukt: het enige kunsthistorische aan de expositie is de samensteller zelf. En wellicht de chronologische rangschikking, beginnend in 1874 en eindigend in 2004, waarbij Blotkamp per jaar één (merendeels) a-typisch werk laat zien. Voor het overige is de opzet van Leporello, zoals de expositie heet, even anekdotisch als die van Blotkamps voorgangers, Gerrit Komrij, Harry Mulisch en koningin Beatrix.

Nu kun je het hem niet kwalijk nemen dat hij een persoonlijke greep uit de collectie deed. Blotkamp werd gevráágd en eigende zich de vrijheid toe die hem werd geboden. Niet als verantwoordelijk museumconservator, maar als onafhankelijk gastcurator.

Toch is zijn benadering geen uitzondering. Wie de auto neemt om ’s lands belangrijkste musea te bezoeken, zal de verschillen tussen de manieren waarop het Kröller-Müller, Van Abbemuseum en het Stedelijk hun verzameling exposeren niet eens zo snel opvallen. De uitzondering is het Bonnefantenmuseum in Maastricht dat zijn tienjarig jubileum in het nieuwe gebouw viert met de collectietentoonstelling Verzamelen!. Die geeft een opmerkelijk constante invalshoek binnen de collectie, met de nadruk op hilariteit, surrealistische tendensen en (hier en daar) een vleugje maatschappijkritiek.

Maar zoveel eenduidigheid vind je in de overige collectieoverzichten niet. De museumverzamelingen in Otterlo, Eindhoven en Amsterdam zijn zodanig geëxposeerd dat het lijkt of het aankoopbeleid niet is gebaseerd op inzicht, maar op een reeks incidenten. Gepresenteerd alsof het een bedrijfscollectie betrof. Want wie doorrijdt naar het Haagse Gemeentemuseum beseft dat wat die musea van hun collecties laten zien, niet veel verschilt van hoe de Rabobank zijn verzameling toont: onsamenhangend, enkel gericht op het visuele effect en op ‘prikkelende’ combinaties, en de blinde trots uitstralend die de eigenaar ervoor voelt.

Op zichzelf wel gek. Jarenlang hoorde je de musea klagen dat er in hun te krappe behuizing enkel plaats was voor thematentoonstellingen, groepsexposities en solopresentaties, en niet voor een permanente opstelling van de collectie, hoewel die van zoveel historische waarde was. Hadden ze dan voor niets verzameld? Rijk en gemeente werden achtervolgd om eindelijk eens over de brug te komen met geld, bouwvergunningen en aangepaste bestemmingsplannen.

Want die collecties moesten en zouden er te zien zijn, elke dag van het jaar. In de mooiste architectuur, bij het beste licht en onder de meest gunstige klimatologische omstandigheden. Inmiddels zijn de meeste musea de verbouwingsgolf voorbij, of zitten daar, zoals het Stedelijk, nog middenin. Miljoenen euro’s zijn geïnvesteerd. Oude plannen werden afgekeurd, nieuwe omhelsd. Vers gemetselde, bemarmerde of opgefriste gebouwen staan er ondertussen, met een ruimere entree, een beter geoutilleerd restaurant, frisse toiletten, een bioscoop en – niet onbelangrijk – meer en grotere zalen. Alles om de burger het belang voor te schotelen van die verzame lingen, rechtstreeks opgediept uit de vochtige kelders.

En wat blijkt? Aan alles is gedacht, behalve hoe je op een zinnige, doordachte, intelligente manier die befaamde collectiestukken presenteert. Vreemd dat het met de musea in Nederland zover is gekomen. Te meer omdat het begin zo inspirerend was. Van oorsprong zijn de meeste musea voor moderne kunst opgericht door gefortuneerde burgers met een kunstzinnige interesse, die hun private collectie openbaar wilden maken. Zoals Helene Kröller-Müller in Otterlo en de Eindhovense sigarenfabrikant Henri van Abbe, de heren Boijmans, Van Beuningen en Van der Vorm in Rotterdam. Of de verzamelaars uit ‘de Vereeniging tot het Vormen van eene openbare verzaemeling van Hedendaagsche Kunst’, opgericht in 1875, die met dank aan de financiële nalatenschap van de weduwe Lopez Suasso in Amsterdam het Stedelijk hebben opgebouwd.

Individuen met geld en een missie, en behept met een cultureel ondernemerschap, zoals dat tegenwoordig heet. Wellicht waren het ook bovenmatige ijdeltuiten die niet altijd met evenveel smaak hun eigen aankopen deden, maar dan wel ijdeltuiten met een maatschappelijk verantwoordelijkheidsbesef en een vooruitziende blik. Ze namen historische initiatieven waardoor de Nederlandse museumwereld uit de klei van achterlijkheid kon worden getrokken.

Een samenspel van karaktereigenschappen die je tegenwoordig niet meer zo vaak en in zulke mate aantreft. En dat is precies het onderscheid met de huidige generatie verzamelaars binnen de bedrijven. Natuurlijk, hun positie is ook anders. Gebonden aan bedrijven die voor hun exposure value kunst in hun pakket wensen te hebben, omdat met cultuur nu eenmaal te scoren valt, maar die tegelijkertijd klandizie noch werknemers voor het hoofd willen stoten, waardoor het omzichtig aankopen is.

Dat de museumwereld daar naar kijkt, is tekenend voor de onderlinge concurrentie. Lange tijd waren de musea de enige grootgrutters binnen de kunstwereld. Ze waren by far de grootste afnemers, en dat maakte ze ook tot de belangrijkste hoeders van het culturele erfgoed, voor zover het de beeldende kunst betrof. Al was het alleen al omdat ze een verzameling bezaten die de moeite was om op voort te borduren. Maar de musea zijn die monopoliepositie kwijtgeraakt aan de bedrijfscollectioneurs die tegenwoordig ongeveer een kwart aan kopen van wat er in Nederlandse galeries aan kunst wordt verkocht. Bedrijven die dus niet alleen gretig en kapitaalkrachtig, maar ook steeds prominenter aanwezig zijn. Kijk naar de manier waarop de Rabobank de zalen van het Gemeentemuseum, met maar liefst drie tentoonstellingen, heeft overgenomen. De grootste in het hoofdgebouw, samengesteld uit ruim tweehonderd werken van 85 kunstenaars; de andere twee in het GEM, niet uit het eigen kantoor, maar wel financieel ondersteund.

De collectie mag van oorsprong voor het bankpersoneel zijn aangekocht, voor boven het bureau, naast de ficus of in de lobby, door de expositie in Den Haag heeft ze haast als vanzelfsprekend een museale goedkeuring gekregen. En dat geldt niet alleen voor de Rabobank. Ook de verzamelaars van de Nederlandsche Bank, ING, ABN Amro, Océ van der Grinten, de Gasunie, Caldic, het Bouwfonds, Interpolis zien het museum steeds meer als een geschikt platform om hun verzameling te etaleren. Als een springplank naar status en erkenning – waarvoor ze gewillig alle museumruimte wordt verleend. ABN Amro liet enkele werken uit zijn collectie samen met de verzameling van het Stedelijk de wereld over reizen. Vorig jaar werden in Museum De Buitenplaats in Eelde ‘hoogtepunten’ getoond uit de kunstcollectie van de Gasunie.

En de ING Bank West-Friesland sprak onlangs de intentie uit schilderijen van Carel Willink, Matthijs Röling en Roger Raveel ter beschikking te stellen aan het Westfries Museum in Hoorn, dat na de diefstal enkele maanden geleden grotendeels was leeggeplunderd. Motief van de bank: het meedenken op ‘maatschappelijk gebied’. Want ja, hoeders van het culturele erfgoed kunnen bedrijven ook zijn. Al met al zijn de verschillen tussen bedrijfscollecties en museumverzamelingen diffuser geworden, en de overeenkomsten groter. En niet alleen wat betreft de gelijksoortige collectiepresentaties.

Ook door de rol die het bedrijfsleven in de kunstwereld is gaan spelen: door stipendia, de hoeveelheid kunstprijzen (zoals van ABN Amro, Rabo, Philip Morris en Sikkens), sponsoring en partnerschap, of het feit dat tal van bedrijfsverzamelaars zitting hebben in besturen, vriendenkringen of businessclubs van musea .

Andersom zijn museumdirecteuren en -conservatoren even nauw betrokken bij wat bedrijven aan kunst collectioneren en presenteren. Bij menig bedrijf worden ze ingehuurd als scout of ‘extern adviseur’. Een vermeende waarborg dat de bedrijfscollectie in de officiële kunstwereld serieus zal worden genomen.

Dat er gemeenschappelijke belangen spelen, en de wederzijdse afhankelijkheid toeneemt, is verklaarbaar. Bedrijven willen status en exposure; musea geld (zeker in het zicht van een naderende verzelfstandiging). En ieder kan zijn tekort met het teveel bij de ander aanvullen.

Tot zover kan iedereen tevreden zijn. Maar toch heeft deze vermenging een groot bezwaar, namelijk dat van de weeromstuit de presentaties van de museumcollecties beginnen te lijken op die van de bedrijfsverzamelingen. Speels, los, beetje rauw, maar niet te diepgravend en vooral persoonlijk. Zo wordt in het Van Abbemuseum de willekeurige rangschikking van collectiestukken gecompenseerd door aansprekende verhaaltjes, geschreven door uiteenlopende leden van het museumkorps. Want wat de tentoonstelling aan samenhang mist, moet door tekst worden aangevuld.

Vergelijkbaar is de manier waarop Blotkamp in het Stedelijk te werk is gegaan. Ook hier: geen coherentie, wel veel woorden. Zo waarschuwt Blotkamp in het Stedelijk Museum Bulletin ervoor zijn a-historische tentoonstelling als een model op te vatten voor hoe een museum met moderne kunst om moet gaan – ‘dat zou onzin zijn’. Blotkamp: ‘Het is een eenmalig iets waarmee ik hooguit bepaalde signalen wil afgeven.’

Op die signalen en vermeende eenmaligheid valt, gezien de andere tentoonstellingen, wel wat aan te merken. Omdat ze in opzet allemaal hetzelfde zijn: zonder samenhang of een aan de expositie ten grondslag liggende gedachte. Zonder verder moeilijk te doen over wat de kunstenaars voor ogen stond, of hoe al die werken überhaupt in het museum terecht zijn gekomen. Het lijkt alsof de musea moedwillig hun ontstaansgeschiedenis verkwanselen. Cultureel erfgoed dat door de museumoprichters en vroegere directeuren met veel nauwgezetheid was opgebouwd.

Saillant is dan ook om te zien hoe het huidige Kröller-Müller met zijn erfenis omspringt. Terwijl directeur Evert van Straaten de collectie oude en nieuwe kunst op een ‘ongebruikelijke wijze met elkaar in verband brengt’, door tussen de figuratieve schilderijen beelden van Carl Andre en een vijftal abstracte doeken van Ellsworth Kelly te strooien, hangen verderop de favorieten van Helene Kröller-Müller zelf.

Eén blik op de armoedige uitstalling van provisorische wandjes, waartegen het museum haar collectie heeft gespijkerd, is genoeg om te laten zien waar het haar in beginsel om te doen was. Van Straaten mag in het persbericht schrijven hoe hij en zijn voorgangers zich ‘sterk verbonden hebben gevoeld met hetgeen Helene Kröller-Müller voor ogen stond’, het verschil tussen hem en de initiator van het museum kan eenvoudig niet groter zijn. Zoals hij zich richt op het ‘genieten’ van kunst, ging het haar om moderne kunst die de bezoeker dwingt ‘het oude te herzien, het nieuwe te doorgronden en beide naar hun waarde te schatten’.

Hier spreekt de stem van een gedreven collectioneur (en begenadigd amazone) die, weliswaar onder begeleiding van ‘haar’ kunstpedagoog H.P. Bremmer, achthonderd schilderijen kocht, waaronder maar liefst 87 Van Goghs. Een visionaire verzamelaarster, zoals ze nu niet meer bestaan. Maar waaraan het museum wel zijn naam heeft te danken – en Van Straaten zijn baan.