Zoals een kleuter door een tijdschrift bladert

Het fotografiemuseum in Winterthur presenteert een nieuwe generatie fotografen. Zij citeren (media)beelden die weer andere beelden citeren. Zonder een stevig standpunt in te nemen of te waarschuwen voor de macht van mediabeelden....

Dochter van 4 bladert in een tijdschrift. Het blijkt een interessante, maar ook danig verwarrende bezigheid, waarbij hulp van buitenaf niet ongewenst is. Lezen kan ze nog niet, plaatjes kijken wel – denkt ze. Denken haar ouders. Stom. Ook plaatjes kijken moet je leren. Hoe kan ze anders het verschil weten tussen een reclame- en een reportagefoto? Hoe komt het dat haar moeder wel weet wie die donkere meneer is – trouwens, dat weet ze zelf ook: ‘Mama! Obááma!’ – maar weer niet hoe die dunne mooie mevrouw met de gekke kleren heet? En wat doet die eigenlijk naast Obama? ‘Is dat zijn vrouw?’

Tja. Waarom ook niet. Als het aan dochterlief ligt, is zo’n tijdschrift één geheel, vertellen de foto’s samen één verhaal, dat zij zelf zonder enige moeite bij elkaar verzint. Daarin is de president van de Verenigde Staten getrouwd met een buitenproportioneel gephotoshopt Ralph Lauren-model, en huilt een Iraakse moeder om het Amerikaanse jongetje Falcon Heene dat in een heliumballon door de lucht zou zweven.

Met zo’n blik beginnen we ons leven blijkbaar, voordat we leren lezen en onderscheiden en filteren. Voordat we de codes leren kennen die in de media gelden, en die ons als het goed is in één oogopslag zeggen: Dit is reclame, dit is documentairefotografie, dit is een modereportage. Maar deze blik is ook de toekomst, zo blijkt op de groepstentoonstelling Karaoke in het Fotomuseum Winterthur in het gelijknamige Zwitserse stadje, dat zich wat betreft afstand verhoudt tot Zürich als Haarlem tot Amsterdam.

Dat wil niet zeggen dat de tien kunstenaars en fotografen (negen uit Europa, een uit de VS) wier werk hier te zien is, de wereld aanschouwen met een kinderlijke, en oneindig naïeve houding omdat ze die mediacodes nog niet zouden kennen. Integendeel zelfs – deze kunstenaars, onder wie Ryan McGinley (VS), Oliver Sieber (D) en Clunie Reid (GB), weten maar al te goed hoe mediabeelden werken, en proberen daar in hun werk op te reflecteren. Alleen de manier waarop ze dat doen, de methodes die ze toepassen – dat geldt in elk geval voor de meesten van hen –, komen overeen met de wijze waarop een kleuter door een tijdschrift of een krant bladert: als was het een Gesamtkunstwerk waarin reclame- en oorlogsfoto’s zich op hetzelfde niveau bevinden en evenveel betekenis hebben.

Tentoonstellingssamensteller Thomas Seelig beschouwt deze kunstenaars als een nieuwe generatie beeldenmakers. Zij creëren werk dat volgens hem volledig is gemedialiseerd, dat wil zeggen dat het zowel is opgebouwd uit als reageert op beelden uit de media, dus van internet, uit tijdschriften, films, videoclips. Door beelden op beelden op beelden te stapelen, verwijzen de kunstwerken niet langer naar de ‘echte’ realiteit (zo die al bestaat), maar naar een realiteit die daar ergens boven zweeft en ‘zelfreferentieel’ is, losgezongen van de werkelijkheid. Dat kan heel ver gaan, blijkt op Karaoke.

Het werk van Thomas Galler (Zwitserland, 1970) valt nog mee. Wat deze kunstenaar feitelijk doet, is het medialandschap voor ons, de kijkers, ontginnen. Hij verzamelt wereldwijd beelden, uit de krant, van internet, van de straat. Die beelden categoriseert hij vervolgens. Zo verzamelde hij foto’s van demonstraties over de hele wereld en bracht ze onder één noemer samen in zijn archief.

Wat een simpel uitgangspunt, kun je zeggen, en bovendien: iedereen wéét toch hoe een demonstratie eruitziet. Toch werkt het, want wanneer je al die beelden bij elkaar ziet, realiseer je je: Ik kijk niet naar allemaal verschillende protestbijeenkomsten, nee, deze foto’s samen vormen het beeld van een protestbijeenkomst in het algemeen. Want of ze nu in Iran of België plaatsvinden, al die demonstraties lijken op elkaar. Het is alsof de deelnemers voordat ze de deur uitgingen, even snel het woord ‘demonstratie’ hebben gegoogled, zodat ze wisten hoe het er later, voor het oog van de camera, uit moest zien.

Zowel Gallers manier van werken als de foto’s die hij verzamelt verklaren de titel van de tentoonstelling in het Fotomuseum. Karaoke – dat uit Japan overgewaaide geinige fenomeen (de karaokemachine werd daar in 1971 uitgevonden door Daisuke Inoue) viert de kunst van het citeren, en maakt van iedereen, zangtalent of zingende zaag, niet alleen een instant performer, maar ook een beeldenrecycler. Voor een paar minuten kruip je in de huid van David Bowie, aap je diens hese stem na en probeer je zijn androgyne bewegingen te imiteren, zoals zich die in je hoofd hebben genesteld na het zien van zijn videoclips en foto’s. En dat alles voor het oog van de camera, waarin je jezelf kunt zien, vergelijken, corrigeren – en waarin ook anderen jou monsteren, om te zien hoe goed je citeert.

Galler is ook zo’n beeldenrecycler. In zijn werk maakt hij gebruik van quotaties, net als een wetenschapper die andere wetenschappers gebruikt om zijn punt te maken – alleen zijn het in Gallers geval visuele quotaties van weer ándere visuele quotaties, en komen ze uit alle hoeken en gaten van de maatschappij tevoorschijn, uit de hoge, de lage, de puber- en de middelbare cultuur. Hij recyclet mediabeelden, net als veel andere jonge kunstenaars.

Karaoke dus – een mooie term voor een kersverse generatie. Of goot men voor deze Zwitserse tentoonstelling oude wijn in nieuwe zakken? Het mag dan zo zijn dat de kunstgeschiedenis zich in golven beweegt en dat elke beweging uiteindelijk, zij het in aangepaste vorm, weer terugkeert, maar sommige van deze karaoke-kunstenaars doen wel heel erg denken aan hun Amerikaanse Appropriation-collega’s uit de jaren tachtig. Ook Cindy Sherman, Sherrie Levine en Richard Prince hielden zich bezig met het citeren van beelden uit de media. Ook zij maakten daarbij geen onderscheid tussen afbeeldingen afkomstig uit de reclame, hoge of lage kunst, mode of documentaire – elk beeld was bruikbaar. Wat is het essentiële verschil tussen beide kunstenaarsgeneraties, zo dat er is?

Bij het bekijken van het werk van de Poolse Aneta Grzeszykowska (1974) op Karaoke lijkt het antwoord op die vraag: Geen. Grzeszykowska verwijst in haar werk zelfs direct naar Appropriation-koningin Cindy Sherman – hoewel dat nog zacht uitgedrukt is. De Poolse maakte een hedendaagse versie van de serie Untitled Film Stills van Sherman. Dit is een beroemd, om niet te zeggen iconisch, en vaak door het feminisme geclaimd, werk uit de jaren tachtig, dat bestaat uit 96 zwart-wit foto’s die doen denken aan filmscènes – Hollywood, film noir, B-films – waarin steeds een vrouw (Sherman zelf) centraal staat.

Grzeszykowska maakte die beelden na, in kleur en met Poolse in plaats van Amerikaanse details. Een hoogst conceptuele exercitie, wanneer je erover nadenkt, want zo citeert ze dus een kunstenaar die op haar beurt weer gebruik maakte van het reservoir aan filmbeelden dat iedereen in zijn hoofd heeft zitten, zonder daarmee naar een werkelijke film te verwijzen. Zo raakt het oorspronkelijke werk steeds verder verwijderd van zijn ontstaansgeschiedenis.

Interessant idee wel, maar meer ook eigenlijk niet, want wat voegt Grzeszykowska nu feitelijk toe aan het werk van Cindy Sherman en aan de kunstgeschiedenis? Behalve kleur en hier en daar wat Poolse invloeden niet zo bijster veel. Ze citeert, maakt zich de beelden eigen – en dat is formalistisch knap, maar dan ook alles. En daar zit ’m precies het grote verschil met de Appropriation-kunstenaars: Sherman, Levine en Prince hadden met hun geciteer en ge-approprieer een duidelijke boodschap. Hun werk was behalve een waarschuwing (Let op, de werkelijkheid zoals u hem krijgt voorgeschoteld in de media, hoeft niet overeen te komen met de ‘echte’!) ook een manier om vragen op te roepen over het auteurschap van de kunstenaar, over originaliteit en oorspronkelijkheid. Wie is de maker van de Marlboro Man in het kunstmuseum: degene die de reclamecampagne verzon, degene die haar fotografeerde, of degene die de reclamefoto vervolgens in het museum hing?

Om die vragen gaat het de karaoke-generatie van ruim twintig jaar later niet. Waarschuwen voor een overgemedialiseerde wereld? Heus niet. Deze generatie citeert en gebruikt werk van anderen bij het leven, en verwacht van de kijker dat hij weet waar dat alles vandaan komt. Dat hij de oorsprong kent én begrijpt wat de kunstenaar ermee heeft gedaan. Én dat hij er – maar eigenlijk moet dit al lang gesneden koek zijn – niet langer van uitgaat dat fotografie De Waarheid, De Werkelijkheid, toont.

In het geval van Grzeszykowska is dat een veelzeggend verschil dat nadelig uitpakt voor de Poolse. Haar werk is té zelfreferentieel, het is niet veel meer dan een verwijzing naar een ander kunstwerk, zonder het oorspronkelijke gewicht. Maar zo hoeft het niet te zijn.

Hoewel het Fotomuseum Winterthur de kijker weinig houvast biedt (er zijn geen inleidende teksten, en ook de catalogus is voor gevorderden, aangezien die louter bestaat uit foto’s van de kunstwerken, begeleid door de meest uiteenlopende citaten, uit speeches van Obama, kunstenaarsgesprekken, romans en songteksten), geven andere kunstenaars wel volop en op heldere wijze zicht op wat de nieuwe generatie vermag.

Zo baseert Ryan McGinley de foto’s die hij neemt van de mensen om hem heen duidelijk op het algemene idee van vriendschap, zoals je dat aantreft in de reclame en op ansichtkaarten. Hij toont hun korrelige, soft-focus silhouetten tegen het ideale zomerblauw van de lucht of het warme geeloranje van het perfecte strand – overigens zonder de draak te steken met die romantische voorbeelden.

Thomas Galler spant de kroon. Ook hij is geen activist, maar blijkt wel in staat zijn publiek te bespelen en anders, dat wil zeggen bewuster, te laten kijken. Hij weet precies hoe beeld werkt, welke emoties het kan oproepen en hoe het moet worden aangewend en gecombineerd om de kijker mee te zuigen in een begrijpelijke en toegankelijke beeldtaal.

Week End (IDF Series) is zijn nieuwste videowerk. Vijf op elkaar gestapelde televisietoestellen tonen privéfoto’s van jonge Israëlische soldates, die Galler vond op social networking websites als Facebook, Twitter en LinkedIn. De vrouwen, meisjes nog, poseren voor de camera in een mengeling van verleidelijke, stoere en aandoenlijke houdingen en met dito blikken. Ze dragen pilotenzonnebrillen, net als Tom Cruise in Top Gun, maar ook stippeltjespyjamabroeken. Ze kussen elkaar op de mond als in een softpornofilm en tonen de meest vervaarlijke wapens met de meest ontwapenende glimlach.

Door die beelden naast elkaar te plaatsen, laat Galler op effectieve wijze zien hoe al die soldates, bewust of onbewust, zijn beïnvloed door mediabeelden van vrouwelijke strijders uit het collectieve geheugen. Clichébeelden zoals die in B-films en reclame naar voren komen, en waarin de vrouw dikwijls wordt neergezet als een sexy pin-up met een dodelijk wapen, waarin macht erotiseert, zonder dat het echt gevaarlijk wordt. Precies dat beeld zetten de Israëlische soldatenvrouwen van zichzelf neer, wanneer ze met hun camouflagepakken tot aan hun navel open geknoopt voor de camera poseren.

De installaties van Galler tonen een parallelle werkelijkheid, een die wordt geregeerd door mediabeelden waarop mensen niet zozeer zichzelf laten zien, maar hun alter ego’s, hun door machtige voorgaande beelden opgelegde avatars. Nu zal dit gegeven voor velen geen nieuws zijn. Aangezien bijna iedereen in hetzelfde door de media gedomineerde tijdperk leeft, weten we zo langzamerhand wel hoe sterk en overheersend die mediabeelden kunnen zijn. Er zullen maar weinig mensen zijn die zich er niet door laten beïnvloeden, zich er niet aan spiegelen. Wat dat bewustzijn betreft, is Gallers werk geen eye opener.

Waar verzamelaarkunstenaars als Galler echter in kunnen uitblinken, is de manier waarop ze de blik van de doorgewinterde kijker kunnen manipuleren. Zijn ze daar goed in – en Galler is goed – dan doen ze dat niet door een stevig standpunt in te nemen of de kijker te waarschuwen, zoals de Appropriation-kunstenaars uit de jaren tachtig deden, want zoiets werkt tegenwoordig niet meer. Dan doen ze dat door die ingevoerde kijker juist aan het twijfelen en wankelen te brengen met de keuzes die ze maken, waardoor hij wordt geprikkeld, zoniet gedwongen, om toch net weer anders naar beelden uit de media te kijken dan hij gewend is.

Galler heeft, zo blijkt uit zijn oeuvre tot nu toe, een duidelijke fascinatie voor geweld, militarisme, wapens, macht. Maar uit geen enkele van zijn installaties kun je opmaken wat zijn oordeel is over die fenomenen. Zijn werk oogt in eerste instantie overzichtelijk, op bijna klinische wijze schept hij orde in de chaos. Pas later krijg je door hoe hij, net als de mediabeelden die hij gebruikt en categoriseert, bezig is de blik van zijn publiek te manipuleren, heel rustig en weloverdacht een bepaalde kant op te sturen.

En dan blijkt zijn werkwijze toch nog ontregelend te zijn. Als deze kunst de toekomst is, dreigt het nog machtig interessant te worden de komende jaren.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden