Zeven films waarin popmuziek, net als in Blinded by the Light, perfect wordt gebruikt

De film Blinded by the Light wordt gedragen door Bruce Springsteens liedjes. Met bestaande muziek een scène naar een hoger niveau tillen is een beproefd recept. We verzamelden zeven bereidingswijzen.

In Gurinder Chadha’s Blinded by the Light laat een Pakistaans-Britse jongen zich volop leiden door het verzameld werk van Bruce Springsteen. Op zijn walkman luisterend naar the Boss, leert tiener Javed (Viveik Kalra) voor zichzelf opkomen en vindt hij zijn plek in jarentachtig-Engeland. Nummers als Blinded by the Light en Dancing in the Dark lijken hem op het lijf geschreven.

Bestaande liedjes spelen vaker een hoofdrol in films. Voor filmmakers zijn liedjes een heel vanzelfsprekende, doeltreffende manier om een sfeer te creëren, hun held te typeren of het verhaal verder te helpen. Liedjes kunnen dat heel slinks en subtiel; terwijl ‘gewone’ filmmuziek al snel opdringerig of uitleggerig wordt, doen bestaande liedjes heel vanzelfsprekend en subtiel hun werk. Zeven ijzersterke voorbeelden, met als vast criterium: de personages moeten de liedjes ook zelf horen.

Het liedje en de filmwereld vallen helemaal samen

Op straat lopen terwijl alles zich voegt naar de muziek in je oren: nergens wordt die ervaring zo mooi verbeeld als in de titelsequentie van Edgar Wrights Baby Driver (2017). Sterker nog, er zijn weinig filmscènes die zo speels verduidelijken hoezeer de werkelijkheid wordt gekleurd door je eigen perspectief.

In één onafgebroken opname loopt held Baby (Ansel Elgort), de piepjonge chauffeur van een bende bankovervallers, van de draaideur van het hoofdkwartier naar een koffietentje en weer terug. Intussen draait hij Bob & Earls soulnummer The Harlem Shuffle (1963) op zijn iPod, en luistert en danst de hele wereld mee. Werkelijk alles valt samen met het liedje: van de graffiti op de lantaarns die flarden van de songteksten herhalen tot de deurbel van het koffietentje die rinkelend in het ritme schuift.

Tot een jonge vrouw langs de koffietent stapt en Baby op slag verliefd wordt. Opeens is hij met zijn hoofd ergens anders, en verliest ook de muziek haar grip op de werkelijkheid. De terugweg naar het hoofdkwartier verloopt haperend, met Baby die steeds tegen mensen opbotst en graffiti die zich niks meer van de songteksten aantrekt.

Het liedje en de scène botsen op elkaar

Wat vrienden over de vloer halen, een biertje drinken, muziekje op. Een eenvoudig recept voor alledaags welbevinden, waaraan Mary Harrons American Psycho (2000) een even helse als hilarische draai geeft. Investeerder annex seriemoordenaar Patrick Bateman (Christian Bale) heeft zijn collega Allen (Jared Leto) te gast in zijn chique appartement, en dat niet zomaar: zonder dat de straalbezopen Allen het door heeft, bereidt Bateman zich voor om hem in stukken te hakken. Vandaar die kranten rondom Allens stoel. In de badkamer ligt de bijl al klaar.

Wat de scène meesterlijk maakt, is dat Bateman intussen uitlegt waarom de muziek van Huey Lewis & the News zo ondergewaardeerd en briljant is. En dat Bateman, vlak voordat hij de bijl ter hand neemt, het wat hem betreft allerbeste nummer van de band opzet: het – laten we wel wezen – ontiegelijk lullige Hip to Be Square (1986). Het zal maar de laatste muziek zijn die je in je leven hoort. Heel vervreemdend, hoe Lewis’ suffe niks-aan-de-hand-klanken onverstoorbaar doorgaan terwijl Bateman erop los hakt en het bloed orgastisch rondspat.

Inhoudelijk is de liedkeuze ook interessant. In de loop van American Psycho wordt steeds vager of Bateman de moorden daadwerkelijk heeft gepleegd. Misschien is het allemaal slechts de fantasie van iemand die dolgraag méér wil zijn dan een beuzelachtig beursmannetje. Wat zegt het over Bateman, dat hij zo houdt van Hip to Be Square: een liedje over een rebel die zich uit zelfbehoud heeft aangepast aan de middelmaat?

Overigens maakte Weird Al Yankovic in 2013 een fantastische parodie op de scène, waarin Huey Lewis zelf, met bijl, aan Yankovic uitlegt waarom American Psycho zo’n ondergewaardeerde, briljante film is.

Het personage zingt mee

Er bestaat een heel simpele, effectieve manier om een verwerpelijk of deerniswekkend filmpersonage minder onaangenaam maken: toon hem of haar achter het stuur in de auto, meezingend met een liedje op de radio. Dat is zo’n herkenbare situatie dat vrijwel direct (iets van) sympathie wordt opgewekt – zeker wanneer het personage een beetje vals zingt en de tekst niet helemaal kent.

Een prachtvoorbeeld biedt Joachim Lafosses À perdre la raison (2012). De film gaat over de steeds wanhopigere Murielle, die, zo weet je eigenlijk al vanaf het begin, haar kinderen zal doden. Lafosse geeft nergens sluitende verklaringen voor die daad, maar weigert ook Murielle als een monster neer te zetten. In de scène rijdt Murielle in haar auto en luistert ze naar Julien Clercs chanson Femmes je vous aime (1982). De scène bestaat uit één schrijnende close-up en profil van hoofdrolspeler Émilie Dequenne, die net zo lang duurt als het liedje.

Terwijl Clerc zijn liefde voor alle vrouwen betuigt, zingt Murielle mee, haperend en ontwapenend vals. Misschien zoekt ze daarmee ook woorden voor haar eigen bodemloze verdriet. Tot ze het te kwaad krijgt en alleen nog kan huilen. Leclerc zingt intussen gepassioneerd verder, een pijnlijk contrast met Murielles ongeluk. De scène vergroot niet het begrip, maar wekt des te meer empathie op.

De film speelt met de verwachtingen van het muziekgenre

Hiphop klinkt in films meestal bij scènes die macho of dreigend willen zijn. Dat maakt het zonnige, opvallend aanstekelijke gebruik van het nummer Choices van E-40 (2014) in Andrea Arnolds American Honey (2016) zo’n verademing.

Hoofdpersonage Star (Sasha Lane) loopt van huis weg en voegt zich spontaan bij een stel rondtrekkende outcasts. Dat ze bij hen op haar plek is, merk je voor het eerst echt goed in de scène waarin de kliek zich op de parkeerplaats bij hun busje verzamelt en meezingt met het uit de autoradio dreunende Choices. Vanaf de zijlijn kijkt Star toe hoe de jongens en meiden meedollen met het nummer, dat is opgezet als een constante reeks vragen en antwoorden: ‘You a loser? (nope)/ Winner? (yup)’.

Uiteindelijk geeft Star zich voorzichtig gewonnen en roept ook zij soms lachend ‘nope’ en ‘yup’ mee. Bij iedere tekstregel zie je haar meer onderdeel van de groep worden.

Het liedje benadrukt de gemoedstoestand van het personage, zonder dat het opdringerig wordt

Toen Paula van der Oest het boek Tonio (2011) verfilmde, waarin A. F. Th. van der Heijden schrijft over het verlies van zijn zoon Tonio, besloot ze uiterst spaarzaam om te gaan met muziek. ‘Het verháál moet de kijker meenemen, niet allerlei kunstgrepen’, zei Van der Oest in een interview met dagblad Het Parool. De meeste muziek in Tonio (2016) wordt door de personages zelf gedraaid en bestaat uit (instrumentale) liedjes, muziek blijft zo een organisch deel van hun leefwereld.

Vijf nummers komen uit de afspeellijsten van de echte Tonio. Zo ook Nathan Fake’s Bumblechord (2005), te horen tijdens de koffietafel na Tonio’s begrafenis. Had deze kalme, weemoedige dancetrack ‘zomaar’ op de soundtrack gestaan dan was het misschien te veel van het goede geweest – een soort elektronische begrafenismars. Omdat het door een van Tonio’s vrienden wordt aangezet (‘Dit was Tonio’s lievelingsnummer’), krijgt het nummer veel makkelijker een plek in de film.

Daarnaast past het stokkende ritme erg goed bij de verslagen tred waarmee Tonio’s vader Adri (Pierre Bokma) door de woonkamer loopt. Mooi hoe het nummer dan voorzichtig aan volume wint en de soundtrack overneemt, tot je verder alleen nog maar enkele flarden van de dialoog hoort. Een treffende verklanking van de vervreemding die Adri ervaart.

De film zet het liedje op repeat

Sommige liedjes duiken vaak op in films. Neem het door The Mamas & the Papas onsterfelijk gemaakte California Dreamin’ (1966), dat met zijn gitaren, lome fluitsolo’s en naar zon snakkende songtekst (I’d be safe and warm/ If I was in LA) steeds weer in films een dromerige sfeer van weemoed en fernweh oproept.

Dat effect wordt alleen maar versterkt als het op een niet al te paradijselijke plek klinkt, zoals de snackbar uit Wong Kar-Wais Chungking Express (1994). De innemende Faye (Faye Wong) zet het nummer steeds op repeat, het liefst snoeihard. Dat helpt haar om niet na te hoeven denken, vertelt ze tegen de politieagent die vaste klant van de snackbar is (Tony Leung), terwijl ze over de muziek heen schreeuwt. Als ze genoeg spaargeld heeft, zal Fay eindelijk aan de lokroep van het liedje toegeven en kijken of Californië daadwerkelijk zo idyllisch is als The Mamas & the Papas beloven.

Tot die tijd komt California Dreamin’ acht keer voorbij, een enkele keer zelfs van de eerste tot de laatste noot. Maar het klinkt alleen in scènes die gaan over de bitterzoete, net-nietromance tussen Faye en de agent. Wanneer hij alwéér aan de balie staat om een salade te bestellen, bijvoorbeeld, en zij verlegen om hem heen zwabbert met haar dweil. Of wanneer Faye, als een Chinese voorzaat van Amélie Poulain, stiekem ’s mans appartement opfleurt, met het nummer als poetsmuziek.

Zo wordt California Dreamin’ ‘hun liedje’, nog voordat ze daadwerkelijk iets met elkaar krijgen. Chungking Express geeft een geheel nieuwe betekenis aan het nummer: na afloop kun je bij het liedje alleen nog maar aan dit onmogelijk romantische stel denken.

De film en het personage horen elk iets anders

Sinds de opkomst van de clubcultuur is een ware zee ontstaan van filmmomenten waarin personages uit hun dak gaan op house, techno of andere vormen van elektronische dansmuziek. Maar ondanks die overvloed blijven de twee pionierende clubscènes uit Lynn Ramsay’s Morvern Callar (2002) weergaloos.

Nadat haar vriendje zelfmoord heeft gepleegd, gaat de Schotse Morvern (Samantha Morton) op vakantie naar Spanje. Intussen luistert ze met haar walkman naar de mixtapes die hij haar heeft nagelaten: onderweg, aan het strand, in het hotel en zelfs in de club. Dus staat ze daar doodstil op de dansvloer, met de koptelefoon op, terwijl de mensenmassa om haar heen flipt op de duizelingwekkende hardcore van 303 Nation.

De film lijkt zich ook door de muziek te laten meesleuren – zie de stroboscopische montage – maar verliest Morvern nooit helemaal uit het oog. Steeds weer plaatst Ramsey haar strak in het midden van het beeld, terwijl ze bloedserieus in de camera kijkt. Pas helemaal aan het slot van de film, als de clubscène wordt herhaald, horen we wat zíj hoort. Warempel, het zijn The Mamas & the Papas, dit keer met de tedere schuifelballad Dedicated to the One I Love (1967). De andere mensen dansen in slow motion, de montage is vertraagd; alsof de hele film zich nu in Morgans muzikale privébubbel bevindt.