Wie gaat er nou zingen in de regen?

Natuurlijk gaat u niet halverwege een gesprek ineens zingen of tapdansen. Waarom werkt het dan op het witte doek wel? Omdat daar zes wetten gelden die tezamen dat kleine stukje grensland tussen realiteit en utopie bewaken.

Emma Stone en Ryan Gosling in La La Land. Beeld .

'La La Land maakt musicals weer relevant', schreef de invloedrijke Amerikaanse filmcriticus Manohla Dargis in november in The New York Times. Inderdaad werden de gloriedagen van de klassieke Hollywoodmusical zelden zo overtuigend tot leven gewekt als in Damien Chazelle's muzikale romance, met Ryan Gosling als aanrommelende jazzpianist en Emma Stone als de aspirant-actrice die als een blok voor hem valt. De personages zingen en dansen dat het een lieve lust is, de camera danst met hen mee, Los Angeles spettert van het scherm en de muziek dwarrelt weken later nog steeds door je hoofd. Wat zijn de ingrediënten voor een perfecte musical? De Volkskrant zet er zes op een rij.

Muzikaliteit

Een musical moet tot in de vezels swingen, dus ook in de montage en het camerawerk. De allereerste Hollywoodmusicals hadden dat nog niet helemaal door. Zo zijn de shownummers in The Broadway Melody (Harry Beaumont, 1929) vrij statische affaires; alsof de camera een ietwat schuchtere theaterbezoeker is die stijfjes zit toe te kijken en nog geen pink laat meebewegen. Niet echt aanstekelijk.

Geen wonder dat choreograaf en regisseur Busby Berkeley (1895-1976) het radicaal anders aanpakte toen hij zijn werkterrein van Broadway naar Hollywood verlegde. De door hem gechoreografeerde films - veelal zogenaamde backstagemusicals die draaien om de productie van een show - rekenden af met dat verlammend saaie zaalperspectief. Vanuit de nok neerkijkend op het podium klusterde Berkeley zijn dansers samen in caleidoscopische composities: menselijke reuzenbloemen, sterren, sneeuwkristallen en violen levert dat op, die in meesterwerken als Footlight Parade (Lloyd Bacon, 1933) en 42nd Street (Mervyn LeRoy, 1933) cirkelen en uiteen waaieren op de golven van de muziek. Ze verbijsteren nu nog, Berkeleys spektakelshots.

Artikel gaat verder onder video.

La La Land (****)

De meest nostalgische film van het jaar is tegelijk een waarschuwing dat alleen het heden telt. La la Land haalt je tijdelijk uit de echte wereld van onontkoombare treurnis en dagelijkse dompers. Lees hier de recensie.

Kunstmatigheid

Als filmmusicalhaters iets niet verdragen, dan is het wel dat de personages voortdurend zomaar beginnen te zingen en dansen: ongeloofwaardig. Bij opera's en theatermusicals speelt dat probleem nauwelijks. Van een schouwspel dat zich op de bühne voltrekt, wordt nu eenmaal minder realiteitszin verwacht dan van een film.

Accepteer je eenmaal dat kunstmatigheid bij musicals zit ingebakken, dan zijn de opzichtigste musicalmomenten vaak het interessantst, juist omdat ze zo'n geïnspireerd spel spelen met dat in andere genres zo hardnekkige realisme.

Gene Kelly en Debby Reynolds, die in Singin' in the Rain (Kelly en Stanley Donen, 1952) verkikkerd dansen in een lege filmstudio terwijl een windmachine voor een romantisch briesje zorgt. Julie Andrews die op de alpenweide 'The hills are alive with the sound of music' zingt, begeleid door een symfonieorkest dat nergens te bekennen valt.

En nu Seb en Mia in La La Land: lopen ze elkaar toevallig tegen het lijf op een feestje, blijken ze al net zo toevallig hun (exact gelijkende!) dansschoenen bij zich te hebben voor een vloeiend duet in het park. Liefde op de eerste dans - waarom niet? 'Musicals verkiezen emoties boven logica', schreef La La Land-regisseur Damien Chazelle in de LA Times. 'Ze zijn geen letterlijke weergave van het leven; ze gaan over hoe het leven voelt.'

Artikel gaat verder onder video.

Singin' in the Rain (1952) - Gene Kelly als Don Lockwood Beeld .

Spontaniteit

In de meeste musicals is elke dansstap voorgekookt. De acteurs playbacken hun liedjes om te voorkomen dat de opnamen over moeten bij de minst geringe valse noot. En toch: wanneer de held begint te zingen en dansen, voelt dat in de beste filmmusicals alsof hij simpelweg niet anders kan - alsof de liedjes rechtstreeks opborrelen uit het hart en de ingewikkeldste dansmanoeuvres voor het oog van de camera ontstaan.

Een zangnummer klinkt ongedwongen als het personage de melodie eerst quasi-achteloos neuriet of fluit en hij nog net niet op de juiste woorden lijkt te komen. Gene Kelly's ge-'doo-doo-doo-doo-doo', bijvoorbeeld, aan het begin van het titellied uit Singin' in the Rain. Voor een spontane, uit het leven gegrepen indruk is het ook handig als de muziek ergens in beeld wordt ingezet: een pianist die de eerste maten van het volgende liedje improviseert, bijvoorbeeld, voordat het orkest op de soundtrack het van hem overneemt.

Een maffe, moderne variant op die klassieke tactiek biedt Sion Sono's Tokyo Tribe (2014), waarin het futuristische Tokio wordt voorgesteld als een broeinest van even bloeddorstige als muzikale gangsterbendes. De criminelen rappen alsof hiphop hun moedertaal is, op dreunende beats die letterlijk van de straat komen: steeds weer zien we een stoere oma op de stoep achter de draaitafels staan, waar ze de muziek van de film hoogstpersoonlijk in elkaar 'spint'. Volkomen idioot, maar zolang het de muziek als spontane gebeurtenis vermomt, is in een musical alles gerechtvaardigd.

Artikel gaat verder onder video.

Een zingende en dansende plot

Nog zo'n musicaleuvel: zit je net lekker in de film, zetten de personages door uitgebreid te zingend en swingen het verhaal op pauze. De beste musicals versmelten hun nummers echter zo goed met de plot dat er geen onderscheid is. Net als alle andere filmpersonages worstelen de helden van de filmmusical met hun gevoelens en verlangens, en die worsteling gaat tijdens de nummers gewoon verder - zij het dat de personages melodieën zoeken waar dialoog tekortschiet, en gaan dansen zodra hun lichaam onrustig wordt.

Een prachtig voorbeeld is de rolschaats-scène uit Shall We Dance (Mark Sandrich, 1937). Balletdanser Peter Peters (Fred Astaire) valt voor tapster Linda Keene (Ginger Rogers), maar concludeert dat het verschil tussen hun milieus onoverkomelijk zal zijn. Alleen al hun accenten: 'You like to-may-toes and I like to-mah-toes', zingt hij terwijl hij met Linda na het rolschaatsen op een parkbankje zit.

Inderdaad, zo wordt dat niks - tot zij nors met haar rolschaatsen op de grond begint te tikken en hij daar impulsief zijn eigen ritmische gehakketak aan toevoegt. Ze veren op, George Gershwins muziek geeft gas en al snel trekken Peter en Linda arm in arm steeds kwiekere rondjes over de schaatsbaan, tappend, zwierend en zwenkend alsof ze nooit anders deden. En dat op skates! Hoe kunnen ze dan nog beweren dat ze níét voor elkaar gemaakt zijn?

Een utopie

In de musical, het escapistische genre bij uitstek, dromen de personages altijd van iets dat hen boven de grauwe werkelijkheid verheft. Die droom kan van alles zijn, aldus filmwetenschapper Rick Altman in zijn standaardwerk The American Film Musical (1987), al is het maar 'een flard voorbij geluk, een moment van theatrale perfectie, een romantisch intermezzo, een droom van grootsheid of een geprivilegieerde ruimte vrij van alle dagelijkse zorgen'.

Op zich verschilt de musical daarin niet van andere genres. Wat de musical echt anders maakt, schrijft Altman, is dat hier de grens tussen realiteit en utopie steeds weer vervaagt. In The Wizard of Oz (Victor Fleming, 1939) lopen druilerig Kansas en droomwereld Oz subtiel in elkaar over. En als de geliefden in La La Land dromen van een jazzclub en acteercarrière, geven al die verlangens ook aan alledaags Los Angeles fleurig kleur.

Een exotischer voorbeeld is Circus (Grigori Aleksandrov en Isidor Simkov, 1936), een van de beste musicals die in de Sovjet-Unie van de jaren dertig werden gemaakt (al gruwde men aldaar van dat kapitalistische woord en sprak men liever van 'muzikale komedies'). In Circus ontvlucht een jonge circusartiest de VS nadat ze is bevallen van een zwart kind. Ze vreest dat ze dit ook in Rusland maar beter geheim kan houden, tot haar snode Duitse (lees: nazistische) manager haar in de piste te schande wil maken en het jongetje aan het publiek onthult.

Prompt wordt het kind teder van toeschouwer naar toeschouwer doorgegeven, waarbij iedereen een ander deel van het Sovjet-volk vertegenwoordigt en zijn eigen couplet toevoegt aan een slaapliedje. Kijk, zingt de film glimlachend, bij ons in de USSR bestaat racisme niet. Je zou het door alle gelukzaligheid en de fijne muziek bijna gaan geloven.

Helaas blijft van die illusie weinig over als je bedenkt dat een van de coupletten van het slaapliedje, in het Jiddisch gezongen door een Joods echtpaar, in de jaren veertig uit de film werd verwijderd op last van Stalins anti-semitische campagne.

Circus. Beeld .

Intimiteit

Musicals hoeven niet per se dans- en zangvuurwerk te bieden om te imponeren. De beste musicals durven het ook klein en intiem aan te pakken. Fraai is het nummer Here's to the ones who dream, waarmee Emma Stone/Mia in La La Land de ploeteraars van de wereld de lof toezingt, terwijl alleen zij in beeld is en de lichten om haar heen dimmen.

Nog mooier is de scène uit het volledig gezongen Les parapluies de Cherbourg (Jacques Demy, 1964) waarin geliefden Geneviève (Catherine Deneuve) en Guy (Nino Castelnuovo) voor jaren afscheid van elkaar nemen: hij moet naar het front in Algerije, zij blijft achter in haar Franse provinciestad. Het ene moment zitten ze nog dicht tegen elkaar in de stationsrestauratie, het volgende lopen ze huiverend naar de trein. Geen spoor meer van de bonte kleuren die de rest van de film zo typeren, op de zachtblauwe zakdoek in Geneviève's handen na; al gauw is ook die niet meer te zien, wanneer de camera met Guy in de vertrekkende trein stapt en Geneviève krimpt tot een stipje aan de horizon. En al die tijd is er Michel Legrands muziek - de favoriete soundtrack van La La Land-regisseur Damien Chazelle.

Wie musicals mijdt vanwege hun overdreven goede humeur, mag Les parapluies niet missen: de stationsscène is het aangrijpendste filmafscheid ooit. En dat terwijl Deneuve haar rol niet eens zelf zong - en de andere acteurs evenmin. 'We gaven de spelers een stapel platen met de voltooide muziek', zegt Demy in een televisie-interview uit 1964. 'Voor de spiegel stonden ze te oefenen om elke lipbeweging synchroon met de tekst te krijgen. Toen we de filmopnamen maakten draaiden we de muziek op de achtergrond, en zongen de acteurs mee.'

Een film die al playbackend in je ziel snijdt: ook dat is het wonder van de musical.

Les parapluies de Cherbourg (1964) - Catherine Deneuve als Geneviève Emery. Beeld RV

Favoriet

In talloze interviews vertelde Damien Chazelle welke musicals hem hebben geïnspireerd tot La La Land, terwijl hij zelf voor de LA Times over zijn vijf favorieten schreef. Dat zijn onder meer Vincente Minnelli's we-produceren-een-show-spektakel The Band Wagon (1953) - 'vooral een film over een man die zijn eigen irrelevantie leert accepteren' - en Djibril Diop Mambéty's Touki Bouki (1973), een Senegalese 'quasi-musical' waarin een liedje van Josephine Baker opduikt in allerlei variaties. Chazelles lievelingsfilms Les parapluies de Cherbourg (1964) en Les demoiselles de Rochefort (1967), beide van Jacques Demy, komen niet voor in Chazelles lijstje, ongetwijfeld omdat hij ze in de interviews al zo vaak noemde.

Cyd Charisse en Fred Astaire als Gabrielle Gerard en Gerard Hunter in The Band Wagon (1953). Beeld .
Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden