Achtergrond Eetfilms

Wat we kunnen leren van een goede eetscène

In de Japanse klassieker Tampopo (1985), nu opnieuw te zien in de bioscopen, is te leren hoe je waardig een kom ramen te lijf gaat. Wat willen filmmakers met eetscènes zeggen en wat maakt ze geslaagd? 

Tampopo, 1985.

De damp boven de gloeiend hete kom ramen van de oude man in de Japanse eetfilmklassieker Tampopo (1985) walmt zowat van het witte doek, terwijl hij aan de jongere man naast hem uitlegt hoe je de perfect bereide noedelsoep perfect kunt eten. De jongeman is ongeduldig: eet hij eerst de soep of eerst de noedels? ‘Eerst’, zegt de oude man in alle rust, ‘observeer je de volledige kom.’

De meester doceert: begin met het waarderen van wat er voor je staat. Ruik het uit de kom opstijgende aroma, zie de glinsterende drupjes vet aan het soepoppervlak, het stukje zeewier dat langzaam in de soep zinkt, de perfecte dikte van de drie plakjes varkensvlees. Met de uiteinden van zijn eetstokjes strijkt hij zachtjes over het eten, als ware het een muziekinstrument. Eindelijk komt het antwoord: noodles eerst, maar houd tijdens het slurpen wél je ogen op de plakjes vlees gericht, uit respect. De camera is op dit moment tot diep in de kom gedoken en heeft, als het goed is, de kijker helemaal meegezogen. En dan moet het echte slurpen nog beginnen: luid en gulzig. Het kan niet anders of het water loopt ook de kijker in de bioscoopstoel in de mond, zelfs als die net heeft gegeten.

Tampopo, 1985.

Deze scène in het inmiddels 33 jaar oude, maar opmerkelijk weinig verouderde Tampopo, vanaf vandaag opnieuw te zien in de bioscopen, vormt eigenlijk een uitzondering op de belangrijkste eetfilmregel. Die luidt dat eetfilms nooit over het eten zelf gaan, maar over hetgeen achter het eten ligt verscholen: ambitie, seks en macht. De topchef wil de beste zijn, de kok wil een geliefde verleiden, kennis van tafeletiquette kan een voorsprong geven voor aanvang van een belangrijk werkgesprek.

Recensie Tampopo: vier sterren

Vanaf de allereerste seconde maakt Tampopo zijn cultstatus waarDoor de speelse vorm en het hoge verteltempo lijkt de film geen moment door de tijd aangetast.

De thematiek komt uiteraard pas tot leven als het voedsel en de personages die het voedsel opeten overtuigend in beeld worden gebracht. Daar zit de crux, want het filmen van etende mensen is niet zo eenvoudig als het lijkt. Dat zegt Fow Pyng Hu (47), de Nederlandse filmmaker van Chinese afkomst (en tevens eigenaar van het tweetal Fou Fow Ramen-restaurants in Amsterdam). Met zijn speelfilm Paradise Girls (2004), een drieluik over de weerbarstige levens van drie jonge vrouwen op verschillende plaatsen ter wereld, liet hij op fraaie wijze zien hoe eten zijn getroebleerde personages niet alleen fysiek maar ook emotioneel bij elkaar brengt.

De eetscène uit Paradise Girls van Fow Pyng Hu.

In de films van Hu gaan eetscènes over ‘het betrappen van personages op het moment waarop ze helemaal zichzelf zijn’. Hu benadrukt hoe kwetsbaar etende mensen zijn: ‘Als je er even bij stilstaat, is eten natuurlijk nogal gek: je stopt dingen in je mond, beweegt met je kaken en slikt het door. Film toont een gestileerde weergave van de werkelijkheid, dus film je etende mensen te lang, of van te dichtbij, dan is de kans vrij groot dat zo’n moment ongemakkelijk wordt. Eten is wat dat betreft vergelijkbaar met op het toilet zitten. Voor je het weet, veranderen je personages in een soort dieren.’

Tegen het einde van Paradise Girls worden een jonge moeder en haar zoontje uitgenodigd voor een maaltijd bij de buurvrouw. De jonge vrouw worstelt met de financiering van de aanstaande hartoperatie van haar zoontje, de buurvrouw schiet in tranen en schept wat eten op de borden van het jongetje en zijn moeder. De moeder schept op haar beurt voor de buurvrouw op. Hu: ‘Via het eten tonen ze hun emoties. Dat is voor mij het fundament van een goede eetscène: hoe moeilijk het gesprek aan tafel ook is, je kunt altijd terugvallen op het eten. Daar ligt de basis: het is een comfortzone die het eenvoudiger maakt om op ingewikkelde emoties te reflecteren.’

Inktvis met tentakels en al in Oldboy.

Wie meer wil weten over eten in cinema, klopt aan bij filmhistorica Helen Westerik (52). Samen met landbouw- en voedselwetenschapper Louise Fresco schreef ze het boek Verraad, verleiding en verzoening, waarin ze tot in detail een twintigtal films bespreken waarin voedsel een belangrijke rol speelt. Kleur is bepalend voor het slagen van een eetscène, zegt ze. ‘Ik ben bijvoorbeeld dol op Indiaas eten, maar dat krijgt na bereiding toch een beetje een drabbig-bruinige smurriekleur.’ Ze wijst aan tafel in haar appartement in Amsterdam op de cover van haar boek, met op de cover Kirsten Dunst als Marie Antoinette in de gelijknamige film van Sofia Coppola, tussen de roze en rode taartjes. ‘Ik denk dat ik zoetigheid in films daarom aantrekkelijker vind dan een maaltijd. Er moet kleurcontrast zijn.’

Ter illustratie start ze op haar laptop een scène  van de Indiase filmhuishit The Lunchbox, over de ontluikende romance tussen een kok en een man die dagelijks haar maaltijdbox ontvangt. De kok roert bruine balletjes door een bruine saus, maar als ze een scheut room bij de saus voegt, veert Westerik op: nú gebeurt er iets. ‘Die room maakt de scène visueel interessant en aantrekkelijk.’ Dan verschijnt een kommetje met keurig gerangschikte felrode en knalgroene pepertjes in beeld. ‘Dát ziet er mooi uit. Je ziet hieraan dat het eten met liefde wordt bereid.’

(Geen) zelfdoding

De buiten Japan relatief onbekende regisseur van Tampopo, Jûzô Itami, overleed in 1997 op zijn 64ste onder mysterieuze omstandigheden. De officiële lezing (zelfdoding) werd betwijfeld, omdat de regisseur al enkele jaren in de clinch lag met een yakuza-clan die zijn gangstersatire Minbo (1992) niet kon waarderen. De Amerikaanse yakuza-onderzoeksjournalist Jake Adelstein citeerde later anoniem een voormalig clanlid dat beweerde dat Itami’s zelfdoding inderdaad in scène was gezet.

Andermaal ananas in Chungking Express.
Gevoelige gembersoep in Eat Drink Man Woman.

Let in eetfilms ook goed op aan wat voor tafel wordt gegeten, want dat zegt iets over de onderlinge verhouding tussen de personages. De ronde tafel in Eat Drink Man Woman (1994) van Ang Lee, waaraan een Chinese chefkok die zijn vermogen tot proeven heeft verloren met zijn drie dochters het leven doorneemt, brengt de familie fysiek en emotioneel dichter bij elkaar. ‘Aan een ronde tafel ontkom je niet aan elkaars gezichtsuitdrukkingen’, zegt Westerik. De langwerpige tafel in Festen (1998), het Deense drama waarin een groot verjaardagsmaal volledig uit de hand loopt als de jarige patriarch van incest wordt beschuldigd, zet de personages juist op grote afstand van elkaar.

Wat zegt de typische opstelling in een ramententjes als in Tampopo, waar de gasten op een rijtje naast elkaar zitten met het gezicht naar de chef? Westerik: ‘Dat het maken van ramen heel serieus moet worden genomen. De bereiding is een deel van het theater.’

Dat verklaart ook – deels – de ogenschijnlijk overdreven woede van een trotse chef in Tampopo, die ontploft wanneer een gast het in haar hoofd haalt haar kom niet leeg te eten. Een wijsheid die teruggrijpt op de les van de oude man in het begin van de film: respecteer het eten voor je neus, trap de chef niet op zijn ziel.

Formidabele forel in De wederopstanding van een klootzak

Films waar je trek van krijgt

La vie d’Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)

De Frans-Tunesische filmmaker Abdellatif Kechiche is de moderne meester van de eetscène. Ook in zijn onlangs verschenen zinnenprikkelende film Mektoub, My Love: Canto Uno kreeg hij het weer voor elkaar: de stukjes dadel tussen de tanden van een oude dame tijdens een picknick op het strand zijn niet eens vies, na afloop van de film wil je óók zo jaloersmakend onbezonnen een zelfbereide lunch in je mond stoppen. En vergeet niet al die eindeloze tafelgesprekken met couscousgerechten als brandstof in La graine et le mulet. Maar niets in zijn oeuvre overtreft de spaghettiscènes in liefdesdrama La vie d’Adèle – er bestaat zelfs een YouTubefilmpje van ruim 11 minuten, gevuld met hartstochtelijk etende mensen in deze film. En hóé: bolognesesaus rond de mond van personage Adèle (Adèle
 
Exarchopoulos, een tong die vastklevende stukjes pasta losduwt, ogen die vragen om meer, handen die het zoveelste bord volscheppen. Kechiche serveert de etende mens in zijn naakte essentie, ver verwijderd van hoe ’t eigenlijk heurt.

De wederopstanding van een klootzak (Guido van Driel, 2013)

Ooit was Ronnie een keiharde crimineel, maar sinds hij een moordaanslag overleefde is hij zacht en hypergevoelig. Op de bovenverdieping van een Dokkums restaurantje, aan een tafeltje met het gezicht naar het open raam, geniet hij van forel met granaatappeltjes zoals je zelden iemand van eten ziet genieten. Hij prikt er zachtjes in, steekt het eerste hapje in zijn mond. De camera filmt hem van buiten, voor dat raam op de eerste verdieping, en beweegt langzaam richting zijn gezicht. Hij eet vertraagd, met gesloten ogen en we zien: hier is een onbevattelijke smaakexplosie gaande. Die camerabeweging richting het raam maakt de scène subtiel, alsof die geen verfrissend briesje vertegenwoordigt dat Ronnies zintuigen nog iets verder op scherp zet. Terwijl zijn lompe collega luidkeels tegen de serveerster zevert, snuffelt hij nog een keer aan zijn forel en zegt: ‘M-mevrouw, da’s echt on-ge-lo-fe-lijk lekker. Complimenten aan de kok.’ Leuk ook, hoe al die verfijning vervolgens direct wordt gerelativeerd. ‘Ik ben hier de kok, meneer.’

Eat Drink Man Woman (Ang Lee, 1994)

Het eten in Eat Drink Man Woman – in een grote keuken waar het hoofdpersonage werkt, maar vooral aan de grote, ronde tafel waaraan hij thuis met zijn drie dochters eet – symboliseert én kanaliseert grote emoties. Dat de chef zijn smaakvermogen heeft verloren, betekent vooral dat hij emotioneel op slot zit: sinds zijn vrouw is overleden, weet hij zich geen raad met zijn drie dochters en hun liefdesstrubbelingen. Thuis wordt er weinig gezegd met woorden, maar des te meer met maaltijden. De toverdrank die zijn smaak terugbrengt, is een door een van zijn dochters bereide gembersoep: van zoveel liefde in een kom leert ook een hardvochtige weduwnaar weer een beetje leven.

Sensuele spaghetti in La vie d'Adèle.

Films waarna je een maaltijd wil overslaan

Oldboy (Park Chan-wook, 2003)

‘Het spijt me, het spijt me’, zegt acteur Choi Min-sik tegen de levende octopus in zijn vuist, in een achter-de-schermenopname op de set van de moderne Zuid-Koreaanse cultklassieker Oldboy. In wat waarschijnlijk terecht geldt als de meest verontrustende en controversiële eetscène in de filmgeschiedenis, wandelt zijn zojuist uit de gevangenis vrijgelaten personage een sushirestaurant binnen om een levende octopus te bestellen. De chef biedt aan het beest in plakjes te snijden, maar de man eet ’m in zijn geheel, terwijl de tentakels zich rond zijn hand en neus wikkelen. Er kwam geen special effect aan te pas: vier octopussen lieten het leven voor de scène er goed op stond. Zeldzaam goor, maar in de context van de film legt de scène wel het cruciale fundament voor de stripboekachtige wraakexercitie. Tien jaar later waagde regisseur Spike Lee zich er niet eens aan, in zijn zwakke en afgezwakte Amerikaanse remake. In de restaurantscène kijkt het hoofdpersonage in zijn versie naar een octopus in een aquarium – en loopt dan door. Slapjanus.

Chungking Express (Wong Kar-Wai, 1994)

Een jongen met een gebroken hart verzint een complex ritueel om zijn verdriet te bezweren: op 1 april maakte zijn geliefde May het uit en hij besluit de ‘grap’ te rekken door een maand lang elke dag een blikje ananas (haar lievelingseten) te kopen, met houdbaarheidsdatum 1 mei (zijn verjaardag). Als ze voor die dag niet terugkomt, zegt hij tegen zichzelf, is ook de houdbaarheid van hun relatie definitief verstreken. Op zijn verjaardag, eenzaam in zijn appartement, komt hij op het onzalige idee om alle dertig opgespaarde ananasblikjes in één avond leeg te eten. De scène is droevig en louterend tegelijk, naast ronduit weerzinwekkend uiteraard. Subtiel houdt regisseur Wong Kar-Wai de slinkende blikjesverzameling in beeld, terwijl de jongen het ene na het andere schijfje wegkauwt. Hij biedt zijn hond een stukje aan, maar de hond wil niet. Als hij zijn hart echt wil lijmen, zal hij dat alleen moeten doen.

De ontmaagding van Eva van End (Michiel ten Horn, 2012)

De laatste frikandel eet Manuel van End in een soort trance: kleine knabbelhapjes, in hoog tempo, als een konijn. Manuel, de boze puberbroer van de ­introverte Eva, wil zich tijdens de frikadelleneetwedstrijd in dit fraaie debuut van Michiel ten Horn (Aanmodderfakker) ­laten gelden tegenover de hinderlijk perfecte Duitse uitwisselingsstudent, die bij de familie Van End logeert. Dat lukt, maar vraag niet hoe: zelfs als zijn Duitse concurrent vrolijk lachend heeft opgegeven, blijft Manuel verdwaasd doorknabbelen. Het is een typisch Nederlandse variant op de eier-eetweddenschap met Paul Newman in Cool Hand Luke (vijftig stuks), de taarteetwedstrijd in Stand By Me (met paarse kots) en vele andere eetwedstrijdjes in de cinema. Aangekleed met vermakelijke details: de kandidaten dragen een speciaal ‘frikadellenwedstrijd 2012’-shirt en eten tegen de achtergrond van een groot frikadellensponsorbord.

Frikandellenwedstrijd in De ontmaagding van Eva van End
Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@volkskrant.nl.