Esther Duysker.

Interview Esther Duysker

‘Wat als het vertalen van een goed stuk je toch ongemakkelijk maakt? Esther Duysker vertelt over haar worsteling’

Esther Duysker. Beeld Ivo van der Bent

Toneelschrijver Esther Duysker maakte een vertaling van het stuk Clybourne Park van Bruce Norris. Het stoorde haar dat de zwarte personages worden onderbelicht. Wat te doen? De Volkskrant volgde haar bij het proces.

In de eerste versie van haar vertaling van het stuk Clybourne Park van de Amerikaanse auteur Bruce Norris heeft de Nederlandse toneelschrijver Esther Duysker (34) op pagina 60 de term ‘negergemeenschap’ voorlopig gecursiveerd. ‘Ja, dat is een woord waarover ik het nog met de regisseur en de producent wil hebben. Bruce Norris gebruikt zonder omhaal het woord ‘negro’, en dat klopt historisch ook wel, want het eerste deel van zijn stuk speelt zich af in 1959, toen die term normaal was. Aan de andere kant maak ik nu een nieuwe vertaling, en ik wil het N-woord eigenlijk gewoon weghebben uit onze taal. Dat hele woord moet uit ons vocabulaire en uit ons hoofd.’

Duysker heeft een flinke kluif aan Clybourne Park, vertelt ze op 17 januari ’s middags in haar sober ingerichte kamer met vintage meubels in een Amsterdamse woongroep. Vanmorgen heeft ze de eerste versie opgestuurd naar producent Samora Bergtop en regisseur Teunkie van der Sluijs. Maar het voelt onaf, en sommige keuzen knagen. Sowieso zit ze een beetje met dit stuk in haar maag. ‘Vooral vanwege de vraag: voor wie is het? Wie gaat lachen om welke grap, en is dat wat we willen? En: ben ik wel de juiste persoon om dit stuk te vertalen?’

Vooropgesteld: Clybourne Park is een slimme, scherp geschreven satire over racisme, gentrificatie en wit privilege, thema’s die het een belangrijk en maatschappelijk relevant stuk maken. Duysker waardeert daarbij bovendien Norris’ grote ambachtelijke vaardigheid en zijn gevoel voor humor. Maar de totstandkoming van Clybourne Park is ook een ongemakkelijk zwart-wit spiegelpaleis. Want de witte Norris liet zich inspireren door het klassieke toneelstuk A Raisin in the Sun (1959), van de zwarte schrijver Lorraine Hansberry. Gebaseerd op de ervaringen van haar familie schrijft Hansberry over het zwarte gezin Younger, dat eind jaren vijftig in de witte (fictieve) wijk Clybourne Park in Chicago komt wonen – met alle argwaan en discriminatie van dien. Norris verlegde in zijn stuk uit 2010 het perspectief naar het witte echtpaar Bev en Russ dat hun huis aan de Youngers verkoopt, en hun witte buurman Karl die alles in zijn werk stelt om het zwarte gezin te weren uit de wijk.

A raisin in the Sun (1959). Beeld Getty Images, bewerking Studio V

En daar begint de heibel, vindt Duysker. ‘Hoezo zou je dat per se willen doen, als witte mannelijke schrijver, deze Amerikaanse klassieker van een zwarte vrouw gebruiken en verbeteren?’ Vanuit de Afro-Amerikaanse gemeenschap in de Verenigde Staten kwam dan ook om die reden kritiek op Norris’ stuk. Dusyker: ‘Ergens begrijp ik hem wel hoor. In A Raisin in the Sun zit maar één wit personage, Karl Lindner, en dat is een eendimensionale klootzak. Dus Norris wilde een gelaagder beeld schetsen van de witte betrokkenen en hun motieven. Fair enough. Aan de andere kant zijn er al 10 miljoen toneelstukken over witte mensen en hun problemen.’

Eerder vertaalde Duysker ook A Raisin in the Sun, in opdracht van theaterproducent Well Made Productions, dat nu ook Clybourne Park uitbrengt. Well Made Productions van producenten Samora Bergtop (artistiek) en Ellen Tjon A Meeuw (zakelijk) stelt zich ten doel ‘bicultureel repertoire’ naar Nederlandse podia te halen, om daarmee nadrukkelijk ook een zwart theaterpubliek te bedienen. Bergtop zei daarover eerder in de Volkskrant: ‘Kunst wordt geacht universeel te zijn, maar binnen de heersende wereldorde is universeel altijd: wit. Wij hadden behoefte aan andere verhalen, vanuit een ander perspectief.’ 

Met A Raisin in the Sun (2016) en opvolger Beneatha’s Place (2018) van Kwame Kwei-Armah – een spin-off over het personage Beneatha Younger, bouwde Well Made Productions de afgelopen jaren een toegewijd, grotendeels zwart publiek op. Duysker maakt zich zorgen dat die theaterbezoekers zich te weinig in het witte perspectief van Clybourne Park zullen herkennen. ‘Zo van: wat krijgen we nou? Zit ik hier opeens naar een wit stuk te kijken, over het witte perspectief, geschreven door een witte man?’

Toen zij zelf Clybourne Park twee jaar geleden voor het eerst las, deed dat haar soms echt pijn, zegt ze. Norris zet  het expliciete en impliciete racisme van de personages treffend neer. Lachend: ‘Hij kan zich wel heel goed in deze vreselijke mensen verplaatsen.’ ‘Hier’, zegt ze terwijl ze haar stukgelezen versie van het Amerikaanse origineel met ezelsoren, potloodkrabbels en tientallen kleurrijke post-its tevoorschijn tovert. ‘Ik ben zo iemand die dan gewoon in kapitalen ‘O, MIJN GOD’ in de kantlijn zet.’

In het eerste deel van Clybourne Park, gesitueerd in 1959, hebben Bev en Russ net hun huis verkocht aan de zwarte familie Younger. Buurman Karl komt daarover ‘namens de hele gemeenschap’ zijn beklag doen. In het bijzijn van Francine, de zwarte huishoudster, en haar man Albert, ontstaat een ongemakkelijk gesprek waarin Bev zich onbedoeld denigrerend opstelt en Karl openlijk allerlei racistische vooroordelen uit. Geen van de aanwezigen neemt Albert en Francine als gesprekspartners – en mensen – echt serieus.

Clybourne park, Bruce Norris 2010, Clybourne Park (2010) Beeld Getty Images, bewerking Studio V
Clybourne Park Beeld rv

Duysker: ‘Dat was toen de realiteit en dat wil Norris laten zien, prima. Maar mij zit dan toch dwars dat de zwarte personages niet goed zijn uitgewerkt. Ze hebben nauwelijks tekst en krijgen weinig reliëf. Er wordt óver hen gepraat, alsof ze onzichtbaar zijn. Ze zijn letterlijk het lijdend voorwerp.’ Om nog maar te zwijgen dus over het kwistige gebruik van het woord ‘negro’. En een lastige grap over zwarte mensen op de skipiste, maar daarover later meer.

In deel 2, anno 2010, trekt het witte koppel Steve en Lindsey in de wijk, die de afgelopen decennia een thuis is geworden voor de zwarte gemeenschap. Nu is de buurt aan het gentrificeren: de zwarte bewoners vertrekken en hun huizen worden voor hoge bedragen gekocht en ingrijpend verbouwd door witte yuppen. Dit deel loopt uit op een felle confrontatie tussen Steve en Lindsey en hun toekomstige (zwarte) buren Kevin en Lena. Zij maken bezwaar tegen de bouwplannen, en vragen om respect voor de bewogen zwarte geschiedenis van de wijk. De spanningen bereiken al snel een dieptepunt. Steve maakt racistische grappen, Kevin wil slechts de goede vrede bewaren en Lindsey probeert krampachtig haar ‘ruimdenkendheid’ te bewijzen met pijnlijke opmerkingen als ‘de helft van mijn vriendenkring is zwart’.

Duysker: ‘Really, bitch? Wacht, zij gebruikt dus zwarte mensen om te bewijzen dat ze niet racistisch is? Natuurlijk, Lindsey is een personage en Norris wil dit soort gedrag juist ter discussie te stellen. Maar toch: dan zit je daar als zwarte toeschouwer in die zaal en ben je wéér het lijdend voorwerp.’ 

Of neem het witte personage Kathy, dat zich ook in het gesprek mengt. Zij zegt: ik weet hoe het is om te worden gediscrimineerd, want ik ben een vrouw. Duysker rolt met haar ogen. ‘Hallo! Daar gaat het nu even niet over.’

Dit deel is wel scherper dan deel 1, vindt Duysker, door de sublieme satire waarmee Norris wit privilege en witte onschuld fileert. ‘Dit is precies hoe het racismedebat zich nu ook bij ons voltrekt, dat is er sterk aan. Maar hier vind ik het onderdanige gedrag van Kevin wel pijnlijk, omdat ik dat ken uit mijn omgeving. En Norris laat na de onderliggende motieven daarvan te tonen. Wat hij goed doet is het ontleden van wit privilege en dagdagelijks racisme. Dat kan voor een wit publiek leerzaam en interessant zijn, maar dat is het veel minder voor zwarte toeschouwers, vermoed ik. Die kennen het wel; zij maken dit dagelijks mee.’

Dat verschil in beleving ervoer ze voor het eerst heel sterk bij Shakespeare’s Othello, door haarzelf vertaald en bewerkt voor een regie van Daria Bukvic bij Het Nationale Theater, vorig jaar. ‘Die voorstelling wilde racisme aanklagen, en dat deed ze ook. Maar niettemin merkte ik soms toch dat de witte toeschouwers moesten lachen om racistische grappen, en voelde ik zwarte toeschouwers ineenkrimpen.’

Je kunt ook lachen uit ongemak en gêne, werp ik tegen: lachen is nog geen instemmen. ‘Dat is zo’, zegt Duysker, ‘maar voor de zwarte toeschouwer blijft dat wel pijnlijk. En dan speelt de vraag op: voor wie maak ik dit eigenlijk?’ Aan het slot van die voorstelling vraagt Othello (acteur Werner Kolf) het publiek: ‘Bent u bang voor mij?’ Duysker: ‘Dat is een heel mooi, pijnlijk moment en een belangrijke vraag. Maar wel een vraag die honderd procent voor een wit publiek is bedoeld.’

In deel 2 van Clybourne Park gebeurt iets vergelijkbaars, legt ze uit. Om aan te tonen dat er in zijn optiek nou eenmaal onoverkomelijke verschillen bestaan tussen witte en zwarte mensen noemt Karl skiën als voorbeeld. ‘Ik heb nog nooit een gekleurde familie van die bergen af zien roetsjen. Nou, wat zegt dat? Een gebrek aan atletisch vermogen is het niet.’ Duysker: ‘Au. Want zwarte mensen zijn altijd zo sportief en atletisch.’ 

Maar het voornaamste probleem is dit: ‘Norris heeft een punt: skipisten zijn ook demografisch hartstikke wit. Dat is op zich niet erg, maar het punt is dat witte mensen dit zullen herkennen en erom lachen, en zwarte mensen niet. Dat benadrukt weer de kloof tussen de twee: de lach maakt het verschil in beleving zichtbaar. Ik zou me op zo’n moment als zwarte toeschouwer heel alleen voelen.’

Clybourne Park (2019). Beeld Mariska Kerpel, bewerking Studio V

Aan de (witte) regisseur Teunkie van der Sluijs de ingewikkelde taak om de verschillende belevingen bij elkaar te brengen. Half februari, rond de tijd dat Duysker haar tweede versie inleverde (‘negergemeenschap’ is intussen ‘zwarte gemeenschap’ geworden) voerde ze daar met Bergtop en Van der Sluijs lange gesprekken over. Duysker: ‘Kijk, in deel 1 zou ik het liefst de zwarte personages Albert en Francine veel meer willen zien uitgewerkt, maar zo’n stuk is dit nou eenmaal niet. Samora, Teunkie en ik hebben veel gepraat over hoe we hun perspectief beter kunnen overbrengen. Uiteindelijk hebben we ervoor gekozen hun gezichten en expressie met video close-up in beeld te brengen. Dan krijg je een gelaagde beleving, met aan de ene kant de anekdote, waarin deze twee een marginale rol spelen, en aan de andere meer nadruk op hun ervaring en emoties, via de beelden.’ Dat is inhoudelijk spannend en prettiger voor de zwarte toeschouwers, denkt ze. ‘Zij zien nu wel op toneel hoe Francine wordt vernederd, maar ook op de beelden hoe ze er werkelijk over denkt. Zo wordt zij een volwaardiger personage.’

Begin maart is Duysker bij een eerste tekstlezing van haar derde versie (‘mooi, confronterend’). Intussen heeft ze mail gehad van Bruce Norris. ‘Oeh, daar schrok ik wel even van. We zijn voor de rechten toch afhankelijk van zijn instemming. Wat als hij zou denken dat ik het niet goed begreep?’ Maar Norris mailde alleen om te informeren over de vertaling van twee woordgrappen. Er gaan een paar respectvolle berichten heen en weer tussen Amsterdam en Maine. Norris schrijft hoezeer hij houdt van A Raisin in the Sun en dat hij de kritiek uit Afro-Amerikaanse hoek wel begrijpt. ‘Maar ik groeide op in een conservatieve wereld waarin racisme en wit superioriteitsdenken heersten. Ik weet dus hoe wij witte mensen dat soort gevoelens rationaliseren en rechtvaardigen. Over dat mechanisme wilde ik schrijven.’

Duysker: ‘Ja, dat begrijp ik wel. En het is zijn goed recht. Ik vind dat mechanisme alleen zo pijnlijk. Ik vind het gewoon kut dat dit nog steeds aan de hand is.’ Norris stemt in met haar vertaling en Well Made krijgt de rechten.

Door een sterfgeval in haar familie trekt Duysker zich vervolgens een tijdje terug uit het werkproces. De repetities beginnen in haar afwezigheid. Pas op 12 april is ze bij een zogeheten ‘doorloop’, het moment waarop, na allerlei deelrepetities en detailwerk, het hele stuk zonder onderbreking in een keer achterelkaar wordt gespeeld. Er is wat publiek, waaronder Bergtop en Tjon A Meeuw. Duysker is een beetje zenuwachtig.

En dan zegt Karl, middenin deel 1, plots geagiteerd tegen Bev en Russ, over de Youngers: ‘Het zijn negers.’

Duysker schiet overeind in haar stoel. ‘Oeh!’ Ze werpt een snelle blik op Bergtop, die langzaam knikt en haar wenkbrauw optrekt. Maar dan zegt buurtpredikant Jim, ook op bezoek bij Bev en Russ, direct tegen Karl: ‘Sorry, maar zeggen we tegenwoordig niet zwart?’

In de pauze steekt Duysker buiten een sigaret op. ‘Pfff, even roken hoor.’ Nu ze het zo voor haar ogen tot leven ziet komen, raakt het stuk haar opnieuw. ‘Maar dat het mij nu weer zo emotioneert, doet me ook realiseren dat het goed is dat we dit maken. Dat ongemakkelijke is ook de kracht ervan.’

Het gebruik van ‘het N-woord’ overviel haar, zegt ze. ‘Oeh, die zag ik even niet aankomen.’ Maar zonder dat woord werkt die scène niet goed, beseft ze. ‘Als Karl zou zeggen: ‘Het is een gekleurd gezin’, en Jim reageert met: ‘Zeggen we tegenwoordig niet zwart?’, dan ontbreekt het contrast en het correctie-element. Door die term daar te gebruiken slaan we ook een brug naar het nu. Dus ik vind het goed gekozen. Ik hou alleen niet van dat woord.’

Het is goed dat juist Karl dat woord gebruikt, denkt ze. ‘Want hij is gewoon een enorme klootzak. Niemand zal zich met hem willen identificeren. Dus als zo’n eikel dat woord gebruikt krijg je als publiek ook het signaal mee: misschien deugt er wel iets niet aan die term.’

Ze begrijpt nu ook beter waarom Norris de behoefte voelde genuanceerdere witte personages op te voeren dan alleen die eendimensionale Karl. ‘We willen natuurlijk niet dat het witte publiek massaal afhaakt. Zo van: ‘Nou, als jullie zó slecht over me denken, toedeloe.’ Ik wil ze niet zo murw beuken dat ze zich helemaal afsluiten, want dan komt de boodschap ook niet aan. Norris wil een gesprek ensceneren, en het zou tof zijn als dat gesprek tussen de verschillende publieksgroepen ook hier op gang komt. Uiteindelijk wil ik werk maken voor een breed gemêleerd publiek.’

Duysker mailt Norris terug: ‘Ik ben van je stuk gaan houden. In eerste instantie vond ik de satire zo confronterend dat het me niet lukte mijn eigen gevoeligheid erover uit te schakelen. Maar na het vaker te hebben gelezen, zie ik hoe knap het verschillende perspectieven, culturen en ervaringen bevraagt. Nicely put and done, painfully right.’

Na de doorloop zegt ze: ‘Ja, ik begrijp nu nog beter wat hij doet. Hij beschrijft op artistiek interessante en voor sommige mensen pijnlijk geestige manier wat een wit perspectief is, en wat de verschillen en nuances zijn binnen dat perspectief. En hij toont treffend de pijnlijkheid van het langs elkaar heen leven. Ik hoop uiteindelijk, na de voorstelling, dat alle toeschouwers zullen denken: wat luisteren we eigenlijk slecht naar elkaar, en wat kijken we eigenlijk slecht naar onszelf. En dat dat inzicht tot verandering leidt.’

Clybourne Park is vanaf 23/4 te zien.  wellmadeproductions.nl 

Well Made Productions

Well Made Productions is een theaterproductiebedrijf dat zich nadrukkelijk richt op ‘bicultureel repertoire’. In 2016 bracht Well Made als eerste stuk A Raisin in the Sun (1959), de klassieker van Lorraine Hansberry, dat hier een artistiek en een publiekssucces werd. Voor dit initiatief ontvingen ze in 2017 de Amsterdamprijs voor de kunst. Omdat Hansberry’s klassieker twee spin-offs kent, Beneatha’s Place (2013) van Kwame Kwei-Armah en Clybourne Park (2010) van Bruce Norris besloot Well Made tot een ‘Raisin-cycle’. In 2018 brachten ze Beneatha’s Place, dit jaar gevolgd door Clybourne Park.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@volkskrant.nl.