Wanhopig tastend op zoek naar contact

amsterdam ‘Absolute toewijding.’ Ingmar Bergman sprak die woorden in 2003 uit op een persconferentie over zijn laatste film Saraband. ‘Ik besef dat ik voor het laatst door het helse proces van een film maken ga. Daarom wil ik alles eruit halen. Van de mensen om mij heen verwacht ik hetzelfde als van mezelf: absolute toewijding.’

Op die persbijeenkomst zag Bergman, gisteren op 89-jarige leeftijd overleden, eruit zoals de meeste mensen hem zich herinneren: streng, nors en ook gewichtig.

Jarenlang heeft het oeuvre van Bergman onder zijn imago geleden. Een Bergman-film gold lange tijd als een humorloze, zware film vol tobbende personages, existentiële crises, stiltes en woede-uitbarstingen. Dat beeld werd de laatste jaren, na het uitbrengen van zijn films op dvd, drastisch bijgesteld; pas toen werd voor een jongere generatie cinefielen duidelijk waarom films als Wilde aardbeien (1957), Persona (1966), en Fanny en Alexander (1982) in de jaren zestig, zeventig en tachtig zo veel los maakten bij bioscoopbezoekers in Europa en Noord-Amerika. De psychische labiliteit van Bergmans personages was een spiegel van de onzekerheid waarmee de door God verlaten mens na de Tweede Wereldoorlog verder moest met het leven.

Bergmans oeuvre – ruim honderd theaterregies, vijftig speelfilms, rond de veertig hoorspelen, vijftien televisiefilms en enkele operaproducties – staat bol van mensen die contact zoeken. Bergmans personages tasten naar een luisterend oor, vaak op wanhopige wijze.

Om de relatie met de ouders gaat het, om contact met de kinderen, met verloofdes en verkeringen, of met God zelf – al was het vertrouwen in Hem niet groot. ‘Vader, waarom heeft u mij verlaten?’ vraagt de dominee in De avondmaalsgasten (1962) zich af. ‘Ik wil dat God zijn hand uitstrekt en zijn gezicht laat zien’, zegt de ridder in Het zevende zegel (1957).

Het zwaartepunt van Bergmans werk ligt in de late jaren vijftig en de vroege jaren zestig. In die periode maakt hij niet alleen Persona, maar ook Het zevende zegel, De maagdenbron (1960) en Als in een duistere spiegel (1961) – allemaal bekroond op de grote filmfestivals en allemaal verzamelaars van Oscars en Oscarnominaties. In die jaren wordt Bergmans naam synoniem met zwaarwichtigheid. Met geloofsproblemen, met de zinloosheid van het bestaan en met de dreigende leegte na de dood.

Een terugkerend motief was ook de schaamte van de personages. Hun zoektocht naar een zuiver, oprecht bestaan liep parallel met Bergmans eigen weg naar volwassenheid, die hij uitvoerig beschreef in de autobiografie Laterna magica (1986). In dat boek keert Bergman zichzelf binnenstebuiten, op een manier die meer vragen opriep dan beantwoordde. Bergman, vijfmaal getrouwd, zet zichzelf neer als een fantast en een leugenaar, die zich troost met de gedachte dat ‘wie in de leugen heeft geleefd, ook de waarheid heeft liefgehad’. Ook gaat Bergman uitvoerig in op de liefde voor zijn moeder, die zich zijn hele leven gekweld voelde door de wrede lijfstraffen van zijn vader, een strenge dominee uit Uppsala.

Zo open als hij zich uit in Laterna Magica of zijn interviewboek Bergman on Bergman, of zijn roman Vertrouwelijke gesprekken, zo gesloten bleef hij de rest van zijn leven. Bergman gaf zelden interviews, sprak nooit over zijn kinderen, en leefde een teruggetrokken bestaan op het Zweedse eiland Fårö – alles wat hij wilde zeggen, zat in zijn scenario’s en in zijn toneelteksten.

In de jaren vijftig waren er critici die de films van Bergman alleen maar theater vonden: een statische camera, met pratende mensen op een bankje. In de jaren zestig groeide met name in Zweden de drang de monopoliepositie van Bergman, en zijn navolgers, aan te vallen. ‘Er zijn wel andere thema’s te bedenken dan het eeuwige getob over het bestaan van God’, schreef Bo Widerberg in zijn boek Visies op de Zweedse film (1962), waarin regisseur Widerberg zijn collega Bergman ook nog ‘Zwedens belangrijkste souvenir voor toeristen’ noemde.

Bergman is nooit mals geweest voor zijn aanvallers. Hij schreef polemische stukken, waaruit veel dedain sprak voor critici, maar waarin hij zich ook oprecht gekrenkt toonde. Zoals hij ook oprecht gekrenkt was toen de Zweedse overheid hem van belastingfraude betichtte, en zijn persoonlijke financiën tot een nationale rel leidden. Bergman vestigde zich in Duitsland. Acht jaar later gaf zijn terugkeer, met rehabilitatie, een zucht van verlichting, bij hem en het Zweedse volk.

In die jaren was Bergman al veel meer dan een vermaard film- en theaterregisseur. Zijn werk was tot de canon van de mondiale kunst gaan behoren, en die lof werd in de loop van de jaren alleen nog maar groter: in 1997 kreeg hij in Cannes de Gouden Palm der Palmen, en sinds juni dit jaar is zijn werk opgenomen in de Werelderfgoedlijst van documenten, ook wel ‘het geheugen van de wereld’ genoemd.

Op een tentoonstelling die het filmhuis Den Haag enkele jaren terug organiseerde, was de korte film Karins Ansikte (Het gezicht van Karin) te zien, die hij in 1984 maakte.

Veertien minuten lang zoomt Bergman daarin in op oude portretten van vooral zijn moeder. Deze film benadrukte nog maar eens eens hoe Bergman de wereld aanschouwt: aandachtig kijkend, gelaatsuitdrukkingen registrerend, in de hoop een glimp op te vangen van de waarheid achter het masker.

Een waarheid die hij vastzette in lang aangehouden, genadeloos registrerende close-ups van zijn favoriete actrices (en ook zijn ex-geliefden): Liv Ullman, Ingrid Thulin of Bibi Andersson. In een enkele blik of oogopslag kon zomaar een schim van het paradijs zichtbaar worden, of het besef dat niemand vrij is van schuld en zonde.

Ronald Ockhuysen