Waarom zus, als het ook zo kan?

Grafisch ontwerper Swip Stolk specialiseert zich in 'visuele irritatie', het equivalent van een kiezelsteentje in de schoen. In Groningen zijn zijn wringende beelden samengebracht in een overzichtstentoonstelling....

Twaalf doorzichtige zakken met inhoud - voor elke maand één. Elke zak bedrukt met een kalenderblad voor de dagen van de maand, waarvan de 'illustraties' in de zak zitten verstopt. De inhoud schemert door de verpakking; een Tantaluskwelling: zo dichtbij en toch zo ver. Een hele maand te moeten wachten om de zak af te mogen scheuren en te openen, voordat de inhoud zich openbaart. De ontwerper heeft de gebruiker met een dilemma opgezadeld: kijken of conserveren? Het is net het raadsel van de sfinx: de oplossing van het raadsel betekent de vernietiging van de sfinx.

De kalender die Swip Stolk in 1973 ontwierp voor drukkerij De Boer & Vink etaleert zijn ontwerp-opvatting in een notendop. Het is een kalender, maar tegelijk meer dan een kalender. Het is functioneel, maar niet louter functioneel. Het ontwerp prikkelt en pest de kijker en peutert aan de definitie van wat een kalender is. Waarom altijd zus, als het ook zo kan?

Op het terrein van de vormgeving spelen al jaren de Hoekse en Kabeljauwse twisten met aan de ene kant de voorstanders van het onpersoonlijke ontwerp en aan de andere kant de voorstanders van het zo per soonlijk mogelijke ontwerp. Beheer sing tegenover overdaad, ab stractie ver sus figuratie, afwezigheid contra aanwezigheid. Eind jaren zestig domineerde in Nederland de strenge, 'Zwitserse' school van Wim Crouwel en zijn bureau Total Design, waarop de aanval werd geopend door Swip Stolk en zijn geestverwanten Anthon Beeke en Jan van Toorn. Ook in het grafisch ontwerp wilde de verbeelding aan de macht.

Stolk (1944) is internationaal nooit zo bekend geworden als zijn medestanders. Wie de handboeken erop naslaat, vindt ruime aandacht voor Beeke en Van Toorn (naast Crouwel en zijn voorlopers), maar geen vermelding van Stolk. Dat zal aan de ene kant te maken hebben met zijn geringe hang naar persoonlijke publiciteit en aan de andere kant met zijn kleinschalige manier van lokaal opereren (hij heeft slechts twee medewerkers). Dat juist het Groninger Museum hem nu eert met een overzichtstentoonstelling is passend; niet alleen ontwierp Stolk de huisstijl van het museum, maar hij belichaamt het ook, evenzeer als (ex-)directeur Frans Haks en architect Alessandro Mendini. Alle drie hebben ze geen boodschap aan het modernistische credo 'less is more', integendeel, ze zeggen het Robert Venturi na: 'less is a bore'. Anders geformuleerd: meer is altijd beter - meer vormen, meer kleuren, meer details.

Neem het logo van het Groninger Museum. Binnen een twaalfpuntige ovale ster is een afbeelding van het museum gevat, omgeven door de tekst 'The New Groninger Museum' afgewisseld met streepjes, een uitroepteken en kabbelende golfjes; een ster omringd door vier planeten die de vier verzamelgebieden symboliseren: archeologie, kunstnijverheid, oude kunst en nieuwe kunst. Met dit logo wordt door Stolk vrijelijk omgesprongen, zodat soms alleen nog het uitroepteken en het golfje zichtbaar zijn, terwijl de ster is verdwenen.

Hoe komt de ontwerper op zo'n barok idee, ongeveer het tegendeel van de gangbare logo's van moderne musea? In de catalogus zegt Stolk er dit over: 'De ovale stervorm gaat terug op het door Michelangelo ontworpen plein Campadiglio te Rome en is door Robert Venturi als decoratief patroon gebruikt voor een van zijn schalen. Mijn ontwerp refereert aan de kunstgeschiedenis, aan het hergebruik van motieven binnen vooral het Italiaanse design en aan de mentaliteit die aan de bouw van het nieuwe Groninger Museum ten grondslag ligt.'

In al zijn toelichting openbaart het ook zijn zwakte: het is welhaast onmogelijk die verwijzingen zelfstandig aan het ontwerp af te lezen. Daarbij, wie het weet wordt niet wijzer. Het is geen Italiaans maar een Gronings museum, al heeft het dan een Italiaanse architect, en Michelangelo speelt er geen rol in. Het is een voorbeeld van zoveel tegelijk willen zeggen dat de boodschap onverstaanbaar wordt.

Interessanter dan die beoogde verwijzingen is het grafisch vocabulaire: pijlen, streepjes, golfjes en uitroeptekens. Stolk heeft het jargon van de strip geannexeerd en deze 'verboden' tekens tot een wezenlijk onderdeel gemaakt van zijn visuele taal. Het is een typische verworvenheid van de jaren zestig toen de popart het vulgaire idioom leende van strips, reclame en verpakking als een uitbreiding van het esthetisch repertoire.

Stolk doet met zijn gebruik van uitroeptekens en vele punten en strepen denken aan de Amerikaanse schrijver en journalist Tom Wolfe die zich in zijn proza ook niet liet beperken door wat gangbaar was. Door zijn overdadig gebruik van puntjes, streepjes, uitroeptekens, cursieven en interpunctie van eigen vinding kregen zijn teksten ook een nieuw uiterlijk. 'Ik trof een heel arsenaal aan slapende leestekens en typografie', verklaarde Wolfe, 'En ik moet zeggen dat ik me ermee heb vermaakt.'

Stolk kan het hem nazeggen.

In het vroege werk uit de late jaren zestig, begin jaren zeventig - de kalenders voor De Boer & Vink, de reclames voor de ns, het Zuivelbureau, Citroën en de Bijenkorf - is die pop-invloed duidelijk zichtbaar. De nadruk ligt op de tekening - van voorstelling en van lettering - op het handschrift van de maker, een en al ronde hoeken en dikke lijnen.

Het affiche 'Underground' voor de Bijenkorf (vanwege de nega tieve bij klank later veranderd in 'Upper ground') is schatplichtig aan de ontwerpen van Alan Aldridge uit die tijd, zoals elders de belettering associaties oproept met het werk van Milton Glaser. Alledrie zijn het ontwerpers die de strengheid van de traditionele typografie te lijf gaan met een speelse geest en het oog van een illustrator.

Waarom - zo luidt de impliciete vraag in al dit werk - zou vormgeving per definitie emotieloos en inhumaan moeten zijn? Hoe speelser, hoe vrolijker, hoe liever het Stolk is. Waarbij niet gedacht moet worden aan zoetsappigheid; Stolk specialiseert zich naar eigen zeggen in 'visuele irritatie', het equivalent van een kiezelsteentje in de schoen. Zijn beelden wringen vaak of zondigen op zijn minst tegen de goede smaak.

De Amerikaanse ontwerper Paul Rand heeft begin jaren vijftig dertien geboden geformuleerd die min of meer kunnen gelden als de hoekstenen van het modernisme, later verwaterd tot 'goede smaak' in vormgeving. Wie Stolk wil volgen, moet eerst Rand lezen*.

Stolk volgt de geboden even vaak als hij ze weerspreekt. Is goud geen geschikte kleur, want te protserig? Dan maakt hij alles goudkleurig. Is leesbaarheid het hoogste goed? Dan schept hij een doolhof. Is soberheid een deugd? Dan zorgt hij voor een kleurexplosie.

Een recent voorbeeld van zijn opvattingen is te vinden in de uitvoering van het boek Een pissende poes (in museumland), de verantwoording van Frans Haks voor zijn verzamel- en tentoonstellingsbeleid in Groningen. Een oblong boek in plastic foudraal dat de lezer al direct op het verkeerde been zet. Wat de achterkant lijkt is de voorkant; het boek gaat open (met een drukknop) aan de achterzijde, en de titel staat (in blinddruk) op de zijkant. Dan moet het lezen nog beginnen.

Van opzij gezien lijkt het een kleurenwaaier, met secties in lila, oranje, geel, blauw, rood, grijs, paars, groen, donkerrood, ander blauw, ander groen en zwart. De regels zijn te lang, de cijfers te groot, nu eens lees je het boek horizontaal, dan weer verticaal. Kortom, het is een totaal onmogelijk boek dat alle wetten tart; met andere woorden: de passend vorm voor een tekst van Haks over zijn tijd in Groningen. Want: alles wat anders kon, werd daar anders gepresenteerd.

Er bestaat een oude foto van Stolk, van opzij gezien. Het lange haar is in een staartje gebonden; de schedel bekroond met een halve voetbal. Dit is de ontwerper als model, als 'onderstudie' voor de vara-haan, proefmateriaal voor de animatiefilmpjes.

Zelden zal in Nederland een project zo groots zijn aangepakt en zo faliekant zijn afgelopen, met hoon overladen de poort uitgejaagd, de veren besmeurd met pek.

Voor wie het niet meer weet, een geheugensteuntje. Eind jaren zeventig zat de vara in het slop. De tros had als 'volksomroep' de arbeiders bij de vara weggelokt; de socialistische identiteit was bijna geheel verwaterd. Om het tij te keren, werd besloten tot een radicale restyling. Program mamaker René Coelho haalde in 1978 Swip Stolk naar de vara en in overleg werd een nieuw concept ontwikkeld. De opdracht omvatte niet alleen een nieuwe huisstijl

- van briefpapier tot stickers en de vara-gids - maar ook de vormgeving van de aankondigingen, de decors en een speciaal alfabet: vara-bold. Boegbeeld van dit al was de vara-haan, nieuwe stijl. 'We reanimeerden de oude vara-haan,' schrijft Coelho in de catalogus, 'en transformeerden hem tot een nijdige kraaier, die in plaats van de gebruikelijke lellen een stel kloten onder zijn snavel had hangen.' De nieuwe haan was zelfbewust. 'In die macho-achtige stoerheid van de haan zit ook weer dat uitdagende van mijn andere ontwerpen', licht Stolk toe. 'Hij is op het eerste gezicht misschien niet aangenaam of vriendelijk, maar hij laat je niet onverschillig. Hij houdt je wakker en past bij wat de vara pretendeerde in die tijd.'

Dat nieuwe imago viel niet overal in goede aarde. vara-voorzitter Kloos haatte het beest, coryfee Koos Postema vond het 'te veel vpro' en Sonja Barend bestempelde hem als 'afgrijselijk'. 'Al heel snel had de haan de omroep in twee kampen verdeeld', schrijft Mark van Dongen in Het ontwerpproces (grafisch ontwerpers en hun opdrachtgevers). 'De splitsing van geesten leidde tot vele discussies binnen de vara. Iedereen die voor de haan was, werd door tegenstanders met de nek aangekeken.'

De nieuwe vormgeving werd zowel passief als actief tegengewerkt, waarop Stolk de eer aan zichzelf hield en ontslag nam. Het duurde jaren voor hij de mislukking had verwerkt, daarbij niet geholpen door het gebruik ('geïnterpreteerd, verkracht') dat de omroep van zijn beeldmateriaal bleef maken.

Frans Haks zorgde in Groningen voor eerherstel. Eerst door een tentoonstelling te maken van het omstreden project, De vara-haan, 2 jaar vormgeving en presentatie, vervolgens door Stolk in te schakelen bij tentoonstellingen en - na de nieuwbouw - een nieuwe huisstijl te laten ontwikkelen. Net als bij de vara was al snel sprake van een totaal-concept, maar anders dan bij de omroep lukte hier wat daar mislukte. 'Swip Stolk', schreef een dankbare Haks, 'gaf vorm aan bijna al mijn capriolen.' Meer nog, wie de ex-directeur ziet - op de foto of in levenden lijve - zou zweren dat ook hij, van kruin tot teen, het product is van de tomeloze decoreerdrift van Swip Stolk: de directeur als uithangbord.

De samenwerking met Haks was al in 1968 begonnen. Haks, toen nog wetenschappelijk medewerker aan de Rijksuniversiteit Utrecht, organiseerde een project over de democratisering in de kunst, Environments. Via Jan van Toorn werd Swip Stolk benaderd als vormgever. Hij bedacht een 'elektrische catalogus' op basis van het Electro-spel: de ene pool op de vraag, de andere op het antwoord en als dat goed was, ging een lampje branden. Een ludieke vormgeving van een ludiek project in een tijd dat 'ludiek' als het hoogst haalbare gold.

De doos als catalogus, de zak als kalender - het is tekenend voor de manier waarop Stolk zijn onderwerp benadert: altijd op zoek naar het ongewone, het onverwachte, het ongekende. Jaren later, Haks is directeur van het Groninger Museum en Stolk heeft daar net zijn vara-tentoonstelling gehad, wordt hij gevraagd de catalogus te maken bij een tentoonstelling van Fran*ois Morellet. De afwisseling van licht en kleur speelt in dit werk de hoofd rol. Stolk interpreteert afwisseling als beweging en vertaalt dat in een flipper-boekje.

Een stijl wil hij niet hebben (al heeft hij die natuurlijk wel); Stolk concentreert zich op stijlen: voor elke gelegenheid de passende. Bij hem bepaalt de inhoud de vorm, al moet gezegd dat die vorm nooit al te ingetogen is. Dozen in plaats van boeken, gelamineerde pagina's, een cd-rom bij een catalogus. In de loop der jaren is de hand van Swip Stolk steeds nadrukkelijker aanwezig.

Misschien is de ultieme manifestatie van de samenwerking Haks-Stolk wel de tentoonstelling Business Art/Art Business uit 1993. Allerlei ideeën over de veranderende rol van kunst en commercie, waarmee Haks al jaren rondliep, kregen hier hun beslag. Haks zag het affiche als een nieuw en zelfstandig artistiek medium, reclame als het terrein van typografische architectuur en (succesvol) zakendoen als de ultieme vorm van kunst. Passend bij de provocatie die zulke ideeën vormen, werd de verkettering tot geuzennaam verheven.

De vormgeving van Stolk gaat deze keer verder dan uitnodiging, affiche en catalogus (een pizza-doos omgebouwd tot zilveren verzameldoos). Hij annexeert de kamer van Haks en transformeert die tot een winkeltje voor zijn eigen merchandising; Swip Stolk presenteert zichzelf als een merk dat aan van alles kan worden toegevoegd: affiches, horloges, stropdassen, een paar schoenen van Jan Jansen. De vormgeving is nu zowel alles overheersend geworden als tot het uiterste beperkt. Door de universele Copyright en Registrated-symbolen aan de dingen toe te voegen kan om het even wat worden geannexeerd. 'De producten waren niet bedoeld als autonoom design', zegt Stolk in de catalogus, 'maar fungeerden meer als voorwerpen in een discussie over oorspronkelijkheid, auteursrecht en plagiaat. De symbolen kregen een decoratieve toepassing, maar behielden hun oorspronkelijke betekenis.' De vormgever is hier geëmancipeerd van dienaar tot speler.

Als ironische kanttekening kan het allemaal, maar als de commercie zich werkelijk met de kunst gaat bezig houden trekt Stolk een streep. Zo weigert hij het logo van Olivetti te plaatsen op de door die firma gesponsorde tentoonstelling Vroeg Italiaanse schilderkunst. Een compromis wordt gevonden; in plaats van die grafische smet wordt het een regeltje tekst. 'Swip', zegt zijn broer Rob Stolk, 'is eigenlijk een vrij kunstenaar in dienst van de toegepaste vorm.'

Voor zijn overzichtstentoonstelling, Swip Stolk. Master forever, neemt hij daadwerkelijk die gedaante aan. Op het affiche verschijnt hij als Rembrandt. De ontwerper geeft zo zijn commentaar op 'beroemdheid, meesterschap en de maakbaarheid' daarvan. De verwarring is compleet. Is het ironie of eernst? Moedwil of misverstand

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden