Waarom het Rijks beter kan sluiten

Het Rijksmuseum moet dicht. Dat mag vreemd klinken, duizend dagen na het feestelijke moment waarop koningin Beatrix een gouden sleutel omdraaide en zo op het Museumplein een rood-wit-blauw en oranje vuurwerk ontstak. Na een verbouwing van tien jaar was ons belangrijkste museum eindelijk weer open. Wat was het lang geleden dat iedereen stond te juichen voor zoiets als beeldende kunst!

Al voor het eind van het jaar waren er twee miljoen bezoekers. Toen ook president Obama kwam kijken en directeur Wim Pijbes zich met hem voor de Nachtwacht wist te laten fotograferen, was de euforie compleet. In Nederland waren nog grote dingen mogelijk. Zelfs in de kunst konden we iets zonder geruzie en compromissen tot stand brengen.

En wat een exposities kwamen er, met als kroon op dit alles de grote Rembrandt-tentoonstelling, met meer dan een half miljoen bezoekers. Het museum droeg volgens de eigen website bijna een kwart miljard aan het bruto binnenlands product (bbp) bij. De massale belangstelling voedt de Nederlandse trots, precies wat de politiek tegenwoordig verlangt. Zoals ooit ons voetbal van wereldklasse was, kan nu het Rijks zich in collectie en uitstraling meten met het Prado, het Louvre en de Tate.

En toch moet het Rijksmuseum dicht.

Want het is op het verleden gericht. Zijn zegetocht verhindert ons te beseffen waar onze kracht ligt. Die schuilt niet in zelffelicitatie, in verbluffende bezoekersaantallen en honderdduizenden stukken appeltaart in het museumrestaurant. Ons verleden is van belang in zoverre het ons nu iets zegt, ons nu inspireert en ons nu helpt richting te geven. Een levende cultuur staat niet de hele tijd voor het eigen verleden te applaudisseren. Die gelooft in wat we op dit moment ondernemen en weet waarom we dat doen, wat we willen en wat anders zou moeten. Ook in de kunst.

Toevlucht tot andere neostijlen

Kritiek op het Rijksmuseum hoor je zelden, maar voor filosofen komen zulke geluiden niet helemaal uit de lucht vallen. In 1874 verscheen van Friedrich Nietzsche, als tweede deel van zijn Oneigentijdse beschouwingen, een fascinerend opstel: Over nut en nadeel van de geschiedenis voor het leven. Het onderzocht hoe wij ons tot het verleden verhouden en wat we daaraan hebben. We moeten voor ogen houden dat alle cultuur, en zeker kunst, in die jaren historisch werd opgevat. Met het begin van de romantiek in de negentiende eeuw begon men pas muziek uit het verleden uit te voeren, daarvoor was muziek altijd hedendaags en kwam het bij niemand op om iets van honderd of tweehonderd jaar geleden te spelen. En vanaf de negentiende eeuw werd literatuur als literatuurgeschiedenis opgevat; de vraag naar de eerste dichtregel of het eerste werk was plotseling van belang en op school moest je voortaan raadselachtige oerzinnen leren, van het Hebban olla vogala nestas bij ons tot het Duitse Hadubrant gimahalta, Hiltibrantes sunu en Hwæt! We G¿rdena in g¿ardagum uit de Beowulf in Engeland.

Oude kerken werden hersteld, zoals de Dom van Keulen, en overal in Europa nagebouwd in gotische stijl, als men zijn toevlucht tenminste niet zocht tot neoclassicisme, neobarok en andere varianten op bouwkunst uit het verleden. Architectuur, inclusief het pas aan het eind van die eeuw gerealiseerde Rijksmuseum, manifesteerde zich vrijwel uitsluitend nog in neostijlen, zoals veel beeldende kunst op allerlei manieren oude schilders na ging doen of taferelen uit lang vervlogen tijden afbeeldde. Kunst werd kunstgeschiedenis. Muziek muziekgeschiedenis. Wie de taal bestudeerde, ging naar de oorsprong van de taal, de identiteit van een land lag in zijn verleden en als dat verleden te duister was dan verzon men er wat bij en liet men wat weg. Eigenlijk verzon men het altijd, door wat beschikbaar was te rangschikken en met nieuwe verzinsels tot verhaal te maken. De grote nationale musea uit de negentiende eeuw zijn een nog altijd indrukwekkend voorbeeld van wat de Amsterdamse hoogleraar literatuurgeschiedenis Marita Mathijsen in haar gelijknamige boek zo mooi 'historiezucht' noemt.

Het knappe van Nietzsche is, dat hij midden in deze langdurige vloedgolf van obsessies met het verleden een stapje opzij deed en zich afvroeg, in hoeverre wij eigenlijk beter werden van al die geschiedenis. Dat was geen retorische vraag, want iedereen, ook Nietzsche, begreep hoe stimulerend het verleden was, hoe de literatuur van vroeger eeuwen, en het denken, het bouwen, de schilderijen, de muziek, de wetenschappelijke kennis en allerlei andere cultuur uit het verleden ons stimuleerden, ons een gevoel van richting gaven, ons leven verrijkten, en ons allerlei nationale en humanistische waarden bijbrachten. Werd het alleen zo langzamerhand niet wat veel van het goede? Geschiedenis was voor Nietzsche weliswaar onmisbaar, maar ook een gevaar. 'Het overvloedige,' schreef hij, 'is de vijand van het noodzakelijke.' Hij meende 'dat wij allen aan een verterende historische koorts lijden.'

Nietzsche onderscheidde drie vormen van geschiedenis en geen van de drie verwierp hij, zolang ze maar met elkaar in evenwicht waren. Zo is monumentale geschiedenis die van grote daden en figuren. En, kunnen we eraan toevoegen, van grote kunstenaars, als Rembrandt, Frans Hals en Vermeer. Zij inspireren ons en tonen ons waar het om gaat, wat groots is en ons tot voorbeeld strekt. Het nadeel van zo'n monumentale geschiedenis is dat de eigen tijd er maar bleekjes bij afsteekt en we het geloof dreigen te verliezen dat we nog iets aan dat verleden kunnen toevoegen. Dat leidt tot cynisme, aldus Nietzsche, en wie denkt aan hoe op tv, in de politiek en op straat over kunst van nu wordt gesproken, vindt van zulk cynisme gemakkelijk voorbeelden. Tot en met de vorige staatssecretaris van Cultuur, die zich erop liet voorstaan weinig affiniteit met hedendaagse kunst te hebben.

Verlammend

Behalve ons daaraan te vergapen lopen we dwangmatig te verzamelen, wat in een tijd dat we alles digitaal kunnen opslaan steeds erger is geworden. Maar als je alles wilt bewaren en niet meer durft te kiezen, verlamt het verleden je, in plaats van je te inspireren. 'Wanneer het historisch besef het leven niet meer conserveert maar mummificeert', aldus Nietzsche, 'kan je het weerzinwekkende schouwspel van een blinde verzamelwoede aanschouwen, een rusteloos bijeenschrapen van alles wat er ooit geweest is.'

Nu stellen musea natuurlijk grenzen, alleen al vanwege beperkte ruimte. Zij moeten altijd kiezen in de veelheid van een wereldwijde kunstmarkt. Toch zou Nietzsches waarschuwing moeten voorkomen dat ze hun hol volslepen met buit die ligt te verstoffen in onafzienbare collecties, waar slechts beheerders komen om het klimaat op peil te houden en boekhouders om de verzekerde waarde op te tekenen. Buit die soms hooguit nog wordt getoond in tentoonstellingen met een flinterdun concept.

We moeten de geschiedenis kritisch tegen het licht houden om te beseffen waar we vandaan komen en niet in een wezenloos heden rond te zweven. Zulke wezenloosheid is een gevaar voor de hedendaagse kunst. Het gevoel van urgentie uit de vorige eeuw is voorbij. Toen waren er stromingen, tijdschriften, bewegingen. We leefden in een tijd van vooruitgang en de kunsten liepen voorop. Hedendaagse kunst komt nu in het nieuws wanneer spectaculaire musea worden gebouwd, wanneer het werk van Damien Hirst of Jeff Koons miljoenen opbrengt en wanneer bezoekersaantallen pieken. Het draait om geld en kijkcijfers, en uiteindelijk alleen om geld.

Verleden

Wie zo laatdunkend over de hedendaagse kunst doet en zich tot het rijke verleden beperkt, zoals het Rijksmuseum dat toont, volgt in de woorden van Nietzsche het devies: 'Laat de doden de levenden begraven.' De 'artistieke geesten die als enigen (...) iets van die geschiedenis weten te leren [...] wordt de weg versperd: voor hen wordt de lucht verduisterd, terwijl men afgodisch en met ware ijver om een half begrepen monument uit een groots verleden danst.' De bewonderaars van het verleden hebben helemaal geen behoefte aan kunst van nu, zegt Nietzsche. 'Zij willen niet dat het grote tot stand komt: hun methode is, te zeggen: 'Kijk, het grote bestaat al!'

Een tweede vorm van geschiedenis is de antiquarische, die respect wil hebben voor alles wat oud is, ook het onaanzienlijke. Het vele kan ons voeden, zoals een boom zijn wortels fijnmazig en ver onder de grond vertakt. Maar als alles interessant is, als je alles wilt bewaren en geen onderscheid meer durft te maken tussen wat van belang is en wat niet, verlamt het verleden je, in plaats van je te inspireren. 'Wanneer het historisch besef het leven niet meer conserveert maar mummificeert, 'aldus Nietzsche, 'kan men het weerzinwekkende schouwspel van een blinde verzamelwoede aanschouwen, een rusteloos bijeenschrapen van alles wat er ooit geweest is.'

Die woorden zijn profetisch voor onze tijd, waarin wij steeds meer kunnen vinden, bewaren en ontsluiten. En ze zijn niet minder profetisch voor de beeldende kunst. Nu wij dankzij internet overal kunnen komen en alles kunnen zien, en toegang hebben tot eindeloos veel gegevens en bestanden, ervaren we dagelijks hoezeer het teveel aan informatie verlammend werkt, zolang we niet zelf bij machte blijven om te kiezen en vorm te geven aan ons bestaan, aan ons verlangen en aan onze idealen.

Nu stellen musea vanzelfsprekend hun grenzen, alleen al vanwege een beperkt budget. Zij moeten altijd kiezen; scherp kiezen in de veelheid van een wereldwijde kunstmarkt. Toch zou precies dit perspectief op een antiquarische geschiedenis leidend moeten zijn om te voorkomen dat ze hun hol volslepen met buit die hoog opgetast ligt te verstoffen in onafzienbare collecties waar slechts beheerders komen om het klimaat op peil te houden en boekhouders om de verzekerde waarde op te tekenen. Buit die soms hooguit nog met willekeur wordt getoond in 'pop-up-exposities' van bekende Nederlanders of in tentoonstellingen met een ander flinterdun concept. Zoals het overvloedige de vijand van het noodzakelijke is, zo is het arbitraire de vijand van de kunst.

Gelukkig bestaat er naast de monumentale en de antiquarische geschiedenis volgens Nietzsche ook een kritische geschiedenis. Zulke geschiedenis maakt, als correctie op het heroïsche van de monumentale geschiedenis en op die slappe overgave aan de veelheid van het verleden onderscheid door simpelweg te vergeten; door dingen over het hoofd te zien en te negeren. Het enige criterium is hier vitaliteit, het leven, 'die duistere, drijvende, onverzadigbaar zichzelf begerende macht.' Het gevaar van zo'n kritische geschiedenis spreekt vanzelf: alles uit het verleden te relativeren en te negeren, en zo in een universele wezenloosheid belanden, omdat we niet meer weten wie we zijn en waar we vandaan komen.

Zulke wezenloosheid is het gevaar dat de hedendaagse beeldende kunsten bedreigt. De samenleving heeft zich van hen afgekeerd, alleen niet door het verleden te vergeten, maar juist door het belangrijker te vinden dan wat er nu gebeurt. We zijn vergeten kritisch te zijn en laven ons aan het verleden. Het gevoel van urgentie dat de beeldende kunst de vorige eeuw nog uitstraalde, in de geharnaste taal van de avant-garde, behoort tot het verleden. Toen waren er stromingen, tijdschriften, bewegingen: de kunst voelde de tijdgeest aan. We leefden in een tijd van vooruitgang en de kunsten liepen voorop.

Hedendaagse kunst komt nu vooral in het nieuws wanneer nieuwe musea worden gebouwd, wanneer het werk van kunstenaars als Damien Hirst, Jeff Koons en Gerhard Richter miljoenen opbrengt of wanneer bezoekersaantallen spectaculair oplopen. Het draait om geld en kijkcijfers, en uiteindelijk alleen maar om geld. Waar het in de kunst over gaat en wat er wordt getoond, dat verdrinkt in desinteresse of in een wollige en arbitraire kunstkritiek die steeds meer naar de marge is verdreven en nog maar weinigen interesseert.

Natuurlijk is het grote publiek niet van het ene op het andere moment massaal in de rij voor het Rijksmuseum en het Louvre gaan staan om de kunst van nu links te laten liggen. Het voortrekken van het verleden boven het heden bestaat in de beeldende kunsten al veel langer. Het strookt met het romantische beeld dat de kunstenaar zijn tijd ver vooruit is en arm en onbegrepen sterft om pas later, te laat voor hemzelf, herkend te worden als genie. 'Genie,' schreven de gebroeders De Goncourt in 1865, 'is het talent van iemand die dood is.' Maar maakt deze mentaliteit onze geschiedenis niet monumentaal en antiquarisch, geeft die ons niet het gevoel dat kunst die er toe doet van het verleden behoort te zijn?

Dat iets pas kwaliteit heeft door het vergeelde vernis van de tijd dat er een betoverende glans over heeft gelegd? Veroordelen we niet onze eigen tijd - en daarmee onszelf - wanneer wij als samenleving bijna 400 miljoen euro in de verbouwing van het Rijksmuseum stoppen terwijl een derde van dit bedrag voor het Stedelijk Museum onophoudelijk in de media onder vuur lag? In de herfst van 2015 stelde de regering van de ene op de andere dag 80 miljoen euro beschikbaar voor de aankoop van een dubbelportret van Rembrandt uit de particuliere collectie van de familie De Rothschild, een aankoop die uiteindelijk met Frankrijk gedeeld moest worden. Zou het denkbaar zijn dat zelfs maar een tiende van dit bedrag even moeiteloos op tafel zou komen voor hedendaagse kunst?

Je hoort vaak dat de hedendaagse kunsten dit aan zichzelf te wijten hebben omdat ze het contact met het publiek hebben verspeeld; omdat ze zich verstrikken in een discours dat voor de gewone kunstliefhebber niet meer te volgen is. Anderen wijzen op de complexiteit van hedendaagse kunst, op het hermetische karakter en op de enorme diversiteit onder kunstenaars die ons, zou je kunnen zeggen, in de antiquarische geschiedenis van Nietzsche heeft doen verdwalen, waar alles bewaard wordt en even belangrijk is. En dus arbitrair wordt, omdat we het overzicht totaal uit het oog zijn verloren.

Wat zegt het over onze tijd, als die de dingen die nu gemaakt en bedacht worden niet serieus neemt? Ooit was dat museum klein en nog gevestigd in het Trippenhuis aan de Amsterdamse Kloveniersburgwal. In de negentiende eeuw, de eeuw van de historiezucht, ontstond de behoefte aan iets, dat meer recht zou doen aan de nationale kunstschatten en het rijke verleden. De schrijver Potgieter pleitte in 1844 in het mede door hem opgerichte tijdschrift De Gids voor iets groters dan dit dubbele grachtenpand.

Het moest de grootheid van de Nederlandse natie etaleren. Er zat een maatschappelijk idee achter, dat later weliswaar door een kritische geschiedenis werd getemperd, want nationalisme bleek zijn schaduwzijden te hebben, maar het Rijksmuseum drukte iets uit, wat voor die tijd van politiek en sociaal belang was. Dat is nauwelijks meer het geval. Natuurlijk beantwoordt het huidige Rijksmuseum aan een politiek verlangen om de eigen nationale identiteit, te midden van multiculturele verwarring en een steeds verdergaande Europese integratie en de globalisering, meer op de voorgrond te brengen. Maar zou dit grootse, en zo mooi gerestaureerde gebouw niet het kloppend hart moeten herbergen van de kunst van nu?

Drenkelingen

Waarom wordt er nooit serieus over zoiets nagedacht? Nu ligt langs het Museumplein behalve dit museum voor zeventiende en achttiende-eeuwse kunst het Van Goghmuseum. Dat zou het museum voor negentiende-eeuwse kunst kunnen worden en dan zou het Stedelijk Museum de avant-garde kunnen tonen, dus tot de jaren tachtig van de vorige eeuw. Waar vinden wij dan echter de kunst van nu, van de laatste decennia, als bewijs van geloof in onze eigen tijd? Blijft dat een bescheiden bijproduct van het Stedelijk Museum, dat met zijn beperkte ruimte en budget slechts mondjesmaat aandacht kan besteden aan wat er nu speelt?

Waarom zouden we dit weer in volle glorie herstelde gebouw aan de Stadhouderskade niet voor hedendaagse kunst gebruiken, om te laten zien dat wij onszelf en onze eigen tijd nog serieus nemen? Het mag voor een monumentale geschiedenis gemaakt zijn, in een eeuw van technisch vernuft en onbeperkte visuele en digitale mogelijkheden zou het zich juist goed lenen voor hedendaagse kunstpresentaties. Presentaties met immense beeldschermen, veelzijdige installaties, verstilde ruimtes, filmzalen en alle mogelijke experimenten waarin beeld met allerlei zintuigelijke ervaringen en intellectuele inzichten wordt gecombineerd.

Het is natuurlijk absurd om de huidige successen van het Rijksmuseum ruw te beëindigen en al die fantastische schilderijen en beelden in depot te houden en zo toeristen en andere belangstellenden weg te jagen. Het gaat er hier niet om, de retoriek van een radicaal als Marinetti nog eens over te doen. Deze revolutionair riep het publiek in zijn 'Futuristisch Manifest' (1909) vol nietzscheaans pathos op om de bibliotheken, de musea en de academies te vernietigen. 'Vanuit Italie¿,' zo schreef hij, 'lanceren wij dit manifest van meeslepend en brandstichtend geweld, waarmee wij heden het Futurisme oprichten, omdat wij dit land willen bevrijden van zijn stinkende kanker van professoren, archeologen, gidsen en antiquairs. Al te lang is Italië een rommelmarkt geweest. Wij willen het bevrijden van de ontelbare musea [...] Musea: ... kerkhoven!... Ze zijn werkelijk identiek door de sinistere promiscuïteit van al die lichamen die elkaar niet kennen. Musea, publieke slaapzalen waar men voorgoed naast gehate en onbekende wezens rust!'

Aan zulke retoriek hoeven we ons niet over te geven om toch eens onze gedachten te wijden aan wat we in onze musea willen tonen, en waarom. Over wat we echt belangrijk vinden.

Is het niet zonde het Rijksmuseum te sluiten? Ja, dat is zonde. Maar waarom zouden de collecties van dit fantastische museum niet op een iets bescheidener wijze in het Paleis op de Dam tentoon kunnen worden gesteld, in combinatie met de ernaast gelegen Nieuwe Kerk en het nu tot shopping mall verfrommelde, voormalige Hoofdpostkantoor, om daar een nieuwe trekpleister voor hoogwaardig toerisme te worden? Waarom zouden we niet als Nietzsche even een stap opzij zetten, buiten onze eigen tijd treden, om van daaruit een nieuwe blik te werpen op onszelf?

Natuurlijk is het zonde. Maar erger is een cultuur die zijn eigen kunstenaars niet serieus neemt, en zich in de eenentwintigste eeuw opnieuw verlustigt aan de zeventiende als een herhaling van wat de negentiende eeuw al bewonderde. Het getuigt van een vermoeide en ongeïnteresseerde blik op wat nu gemaakt wordt, en daarmee maken we onszelf tot drenkelingen in de maalstroom van de geschiedenis.

Daarom moet het Rijksmuseum dicht.

^{Maarten Doorman is schrijver, filosoof en recensent voor de Volkskrant. Dit is een deel uit De navel van Daphne (Prometheus, euro19,95), zijn boek over kunst dat vanmiddag wordt gepresenteerd en vanaf maandag in de winkel ligt.}