Waarom de titel van een schilderij ertoe doet

We willen weten wat we zien. De titel van een schilderij stuurt onze blik. Een probleem: schilders voor de 18de eeuw gaven hun werk geen naam. Hoe komen zulke schilderijen aan hun titels? En welke criteria hanteren de bedenkers ervan, toen en nu.

In een schemerige kamer, in het schijnsel van de namiddagzon, zit een oude man. Het lijkt erop alsof hij daar al een tijdje zit en het ziet ernaar uit dat hij voorlopig niet van plan is te verkassen. De stoel onder de trap bij het raam is duidelijk zijn plekje: de plek waar hij dag in dag uit zit. Doet hij nog meer dan zitten? Jazeker, hij knikkebolt. Komt door al die dikke boeken die hij heeft gelezen en misschien ook door de warmte van het zonlicht. Zijn kin zakt tegen z’n borst. Zijn ademhaling vertraagt. Hij slaapt.

Dit tafereel (olie op paneel) werd geschilderd door Rembrandt en hangt in het Louvre. Het duikt op in boedelinventarisaties uit de 17de eeuw, waarin er aan wordt gerefereerd als respectievelijk ‘Tobit’ (uit de Bijbel), ‘Oude man in een stoel bij een wenteltrap’ of ‘Wenteltrap’ – klaarblijkelijk bestond er destijds geen consensus over de aard van de voorstelling. Dit veranderde toen de Franse meester-graveur Louis Surugue het schilderij in 1754 besloot te gebruiken als model voor een van zijn populaire gravure’s. Die prent kreeg wel een eenduidige naam en wel: Le Philosophe en contemplation, de contemplerende filosoof dus. In die hoedanigheid adverteerde Surugue er ook mee in een Franse krant: ‘Het stelt voor een filosoof gezeten voor een tafel dichtbij het raam.’

Dat had een onmiskenbaar effect op de perceptie van Rembrandts schilderij. Kijkers ontwaarden in diens induttende oudje opeens een wijsgeer. De romantische dichter Aloysius Bertrand ging nog een stapje verder door te stellen dat de kersverse denker niemand minder was dan Rembrandt zelf. Never mind Rembrandts onstuimige krullendos en dito knolneus, hier, noteerde de geestdriftige dichter, zagen we de grote roerganger uit de Jodenbuurt ‘die zich opgerold [had] als een slak in zijn huis’ en die ‘zijn ogen sloot om te communiceren met de geesten van schoonheid, wetenschap, wijsheid en liefde’.

Het kon nóg sterker. De schrijver Aldous Huxley meende dat de kamer van onze filosoof een metafoor was voor de menselijke ratio zelf. En nog niet zo lang geleden verscheen er een artikel waarin Rembrandts denker werd gekoppeld aan Plato’s grot-metafoor. Van een genrestuk met een oude kerel (en een oud vrouwtje) veranderde Le Philosophe en méditation, zoals het werk nu in het Louvre heet, zo in een allegorie op het leven van de geest. En dat alles dankzij een uit de lucht gegrepen titel op een gravure.

Titels, zo zal duidelijk zijn, doen ertoe. Ze kneden onze verwachtingen en sturen onze blik. Het maakt uit of een man op een schilderij wordt aangeduid als ‘een oude man’ dan wel ‘de filosoof’ dan wel ‘Rembrandts vader’, zoals het ook uitmaakt of een groep bont gekleurde figuurtjes aan de oever van een rivier worden getypeerd als een ‘Inscheping van een gevechtseenheid aan een rivier’ of het ‘Vertrek van de Pilgrim Fathers vanuit Delfshaven’, zoals vorige week in deze krant werd betoogd naar aanleiding van een schilderij van Adam Willaerts in de Lakenhal (zie balkon) – het maakt uit voor de lezing van het werk en soms ook voor de marktwaarde ervan. Maar hoe komen zulke schilderijen aan hun titels? En welke criteria hanteren de bedenkers ervan, toen en nu?

Bij hedendaagse en moderne kunst laat het antwoord zich raden: daar komt de titel van de maker. Een kunstwerk heet zoals de kunstenaar wil dat het heet, punt.

Voor makers als Turner, Whistler of Magritte en nog een heleboel andere titel-bewuste kunstenaars, gold de naam als niets minder dan de voltooiing van hun kunstwerk, maar ook zij die er minder aandacht aan schenken, dopen hun werken bij voorkeur eigenhandig, ook al noemen ze het vervolgens Zonder titel. Echter, bij kunst van – zeer grove generalisatie – voor de vroege twintigste eeuw ligt dat anders.

Daar is de maker namelijk slechts bij hoge uitzondering (Vermeer en De Schilderkunst) de naamgever. Rembrandt, bijvoorbeeld, heeft zijn hoofd nooit gebroken over een klinkende titel. Sterker, het concept ‘titel’, zoals we dat kennen, bestond in zijn tijd niet. Het had ook helemaal geen bestaansrecht.

Kunstenaars opereerden destijds óf binnen een strak geordend systeem van mecenaat en patronage, waarbij het te schilderen onderwerp nauwkeurig werd afgestemd met de (vaak koninklijke of klerikale) opdrachtgevers óf ze werkten voor een vrije markt waarin ze elk hun eigen streng afgebakende product uitventten: banketten bij de firma Heda; landschappen bij de firma Van Goyen. Zo was het ook bij ons in de Republiek. In beide gevallen wist de koper wat-ie kocht. Een formele aanduiding van de makers kant was daarom overbodig.

De behoefte aan titels ontstond pas in de late 18de eeuw, toen het internationale veilingwezen en de handel in reproducties van schilderijen een hoge vlucht namen, en in Londen (Royal Academy) en Parijs (Académie) de eerste openbare groepsexposities openden. Bezoekers aldaar wilden zich informeren. Ze wilden weten wie de meneer in het leeuwenvel of de mysterieus glimlachende dame voorstelden en kochten daartoe een zogenaamd livret, een brochure met beschrijvingen van de aanwezige kunstwerken, opgesteld door de organisatoren, zelf vaak ook kunstenaars. Het ontstaan van de titel, merkt Ruth Bernard Yeazell terecht op in haar studie naar de geschiedenis van schilderijtitels, Picture Titles, was in die zin een product van de democratisering van kunstwerken.

De voorlopers van onze huidige titels, de oer-titels, zogezegd, waren afkomstig uit allerhande secundaire bronnen: inboedel-inventarisaties, veiling catalogi, gravures naar beroemde schilderijen en zo meer. Deze titels avant la lettre dienden heel verschillende doelen (notarieel, didactisch, commercieel) en verschilden daardoor sterk qua omvang en grondigheid.

Waar de beschrijvingen door Hollandse notarissen zich beperkten tot een enkel woord (‘Vanitas’), besloegen die uit Franse veilingcatalogi vaak complete lemma’s (‘Een mooi gezicht van een man, snor dragend, met zwarte haren, gehuld in een wit gewaad’ et cetera). Wat ze gemeen hadden was dat ze waren bedacht door mensen die weliswaar werkten naar hun beste vermogen, maar die er niet voor terugschrokken de methode van de natte vinger te hanteren.

Het is vaak werkelijk genieten geblazen: schipbreuken worden door elkaar gehaald, personages verwisseld, de wederhelften van een in tweeën gezaagd zeestuk komen in Londen doodleuk ter veiling onder de noemers Morgen en Zonsondergang. In deze mix van observatie, speculatie, verzinsel en misverstand vinden de titels in onze musea hun oorsprong. Hoe gaan instellingen daar mee om?

Naar eigen inzicht, dat sowieso. Voor het bedenken en veranderen van titels in museumcollecties, vertelt Gregor Weber, hoofd afdeling beeldende kunst van het Rijksmuseum, bestaan geen officiële Ikon-richtlijnen (zoals die wel bestaan voor bijvoorbeeld het restaureren of verkopen van kunstwerken): in principe staat het elk museum vrij titels van oude meesters te bedenken of aan te passen.

Zelf, zegt Weber, is hij daar erg terughoudend in. Uit eerbied voor de traditie, dat met name. Museumbezoek, meent hij, is voor velen een wederzien met oude bekenden, en dat wederzien werkt niet wanneer die bekenden om de haverklap anders heten. Sowieso moet de verandering van een titel verantwoord worden door een degelijke wetenschappelijke onderbouwing, stelt hij.

Maar waar moet zo’n nieuwe titel nu precies aan voldoen?

Hij moet allereerst accuraat zijn, zegt Friso Lammertse, conservator 17de-eeuwse schilderkunst van het Rijksmuseum. Hoe het heet moet corresponderen met wat we zien. Dat klinkt vanzelfsprekender dan het is. Schilderijen, in het bijzonder oude schilderijen, kunnen ondoorgrondelijk zijn: het is lang niet altijd duidelijk wat ze voorstellen, laat staan dat daarover onder vakgenoten consensus bestaat. Een voorbeeld van zo’n ambigu werk is De Marskramer van Jheronimus Bosch, tonend: een landloper, bedreigd door een hond met spijkerhalsband.

Toen dat paneel in 1931 door Museum Boijmans in Rotterdam werd aangekocht heette het nog De Verloren Zoon. Al snel rezen er twijfels over die titel. Alerte bezoekers vroegen zich af of Bosch’ sjofele grijsaard niet te oud was om de rol van een verloren zoon te vertolken? Goed punt. Ondertussen hadden kunsthistorici in de armoedzaaier met z’n rieten rugkorf een marskramer herkend, waarop men besloot het als zodanig om te dopen. Inmiddels kun je je amper nog voorstellen dat het iets anders voorstelt.

Zo’n bevredigende afronding is niet elk kunstwerk gegund. Bij sommigen blijft de titel altijd een slag om de arm. Zie bijvoorbeeld de talloze schilderijen en etsen die Rembrandt maakte van oude mannen en vrouwen. Sinds de 19de eeuw is er de gewoonte om daarin de familieleden van de schilder te herkennen: Rembrandts moeder, Rembrandts vader, Rembrandts broer Adriaan.

Vanuit een commercieel oogpunt een begrijpelijke trend (Rembrandts moeder verkoopt nu eenmaal beter dan een willekeurige oude vrouw), maar bewijs daarvoor ontbreekt ten enenmale. In zulke gevallen, meent Lammertse, is neutraliteit het devies: ‘Een oude man met een baard noemen we domweg Oude man met een baard.’ Het is niet romantisch, maar het is tenminste wel correct.

Naast een zekere mate van accuraatheid, stelt Gregor Weber, moet een titel ook behapbaar zijn. Niemand wordt gelukkig van een naam waarvoor je een compleet memory palace paraat moet hebben. Rembrandts beroemdste en enige schuttersstuk had zo’n onmogelijk titel: De compagnie van kapitein Frans Banninck Cocq en luitenant Willem van Ruytenburgh maakt zich gereed om uit te marcheren (1642), totdat een in een 18de-eeuwse stadsgids door het verdonkerde vernis abusievelijk voor een nachttafereel werd gehouden, en het een gelegenheidsnaam kreeg: de Nagtwagt. Die aanduiding bleef plakken. De gelegenheidsnaam werd de officiële naam. Feitelijk is De Nachtwacht onjuist, maar gevoelsmatig klopt ze. Eigenlijk is het een artiestennaam, zoals Madonna of Lady Gaga, en soms telt de poëzie van zo’n naam meer dan diens accuraatheid.

Er is nog een derde criterium waaraan titels moeten voldoen, een criterium dat de laatste jaren volop in de aandacht staat: ze dienen politiek correct te zijn. Het verleden is een vreemd land, met vreemde titels, en wanneer ‘vreemd’ in hedendaagse ogen gelijk staat aan seksistisch, racistisch of storend incorrect dan dienen ze te worden aangepast. Voorbeelden van dergelijke naamsveranderingen zijn dezer dagen legio. Simon Maris ‘Oriëntaals Meisje uit het Rijksmuseum (voorheen Negerinnetje) werd: Isabella. Boijmans dubbelportret Portret van Anna Boxhoorn en Jan van Amstel veranderde in: Portret van Anna Boxhoorn en Jan van Amstel en een onbekende jongen. Breitners aquarel van een zittende man, onlangs aangekocht door Teylers, ging, getuige de sticker op de achterkant, ooit door het leven als ‘De neger’, en het heet nu Adolphe Boutard als Arabier.

In musea wordt blijvend gediscussieerd over wat men aan moet met in onze ogen respectloze benamingen. Zulke titels zeggen immers ook iets over hoe men in de tijd van een kunstenaar dacht en fungeren in die zin als historisch document. Om die ­reden, vertelt Lammertse, handhaafde Boijmans Van Beuningen (zijn vorige werkgever) bijvoorbeeld Dolf Henkes titel Negerin met blauw gordijn. zij het tussen haakjes. Hadden ze de titel aangepast, dan was het net geweest of Henkes in de jaren vijftig al bewust was van diens kwetsende lading. Dergelijke overwegingen moet men met de bezoekers delen. Bijvoorbeeld op een titelbordje.