Vijf redenen waarom je Claude Vivier live moet leren kennen

1. In zijn werk klinkt steeds een lofzang op de liefde door

Hij was 30 jaar oud, had zijn studies in Utrecht en Keulen achter de rug en maakte ook al de Bildungsreise van de jaren zeventig: een trip naar Azië. Terug in zijn geboortestad Montreal verklaarde hij in 1978 voor het magazine Sortir vast de bedoeling van zijn werk, dat nog even pril was als zijn leven.

‘Een enkele wet regeert over mijn muziek: liefde’, schreef de Canadese componist Claude Vivier. ‘En het is ook deze simpele wet die zou moeten gelden voor onze menselijke relaties.’

Claude Vivier had de trekken van een hippie, een ongeremde optimist, vol grote fantasieën en ideeën. Hij was een brutale bohemien in een stinkende schapenjas, die anderen aan het schrikken bracht met zijn wilde openhartigheid. Al vroeg ontdekte hij dat hij homoseksueel was en maakte daar geen geheim van, blijkt uit de minutieuze biografie Claude Vivier – A Composer’s Life (2014).

Hij was ook een mysticus, die als jongetje in een katholiek internaat bedacht dat de maagd Maria wel op zijn echte moeder moest lijken – de moeder die hem meteen na zijn geboorte in 1948 aan een weeshuis had weggegeven en die hij nooit meer heeft teruggevonden.

‘Het feit dat ik vanaf mijn 6de wist dat ik geen vader of moeder had, gaf me een schitterend droomuniversum; ik verzon mijn afkomst en deed alsof ik vreemde talen sprak’, schreef hij in Sortir. ‘De werkelijkheid die ik in het dagelijks leven tegenkwam, was helaas van een harde, gespierde soort.’

Het zou het refrein van zijn leven zijn. Terwijl hij dromen najoeg, kreeg Vivier van jongs af aan met geweld te maken. Het voedde steeds weer zijn verlangen naar liefde.

2. Hij bracht de vervoering van een lange melodie terug

In Lonely Child (1980), voor sopraan en kamerorkest, komt zijn levensverhaal samen met de aantrekkelijkste kant van zijn werk: de melodie. De partituur opent met een lang naklinkende slag op de rin, een Japanse klankschaal. Daarna zetten strijkers en klarinetten eerst een kleine, ruisende lijn in, die doet denken aan de gregoriaanse zang waarmee Vivier in het internaat opgroeide.

Het is de inleiding van het ‘lange lied van eenzaamheid’, zoals Vivier het zelf beschreef. De sopraan leidt daarna de weg met een melodie die groots en langzaam voortbeweegt. De bijna romantische bedwelming die daarvan uitgaat is ongekend voor de gecomponeerde muziek van die tijd. Alles wat het ensemble doet staat in dienst van de emotie van de zang. ‘Ik wilde naar zeer homofone muziek toe, getransformeerd in een enkele melodie.’

Het is een van de toegankelijkste werken van Vivier. Met hun opname van Lonely Child in 1995 hebben pleitbezorger Reinbert de Leeuw en het Asko|Schönberg het oeuvre van Vivier aan een breed publiek gepresenteerd; een paar jaar later nog eens extra geholpen door een aflevering van de beroemde documentaireserie Toonmeesters van Cherry Duyns. Zo kan het dat Nederland een beetje Vivier-land is geworden.

3. Als ontdekkingsreiziger uit de jaren zeventig kwam hij bij zichzelf uit

Van Claude Vivier bestaat het beeld dat hij een reiziger-componist was, die zichzelf spiegelde aan Marco Polo. Kijk alleen al naar de titels van zijn stukken: Pulau Dewata – ‘eiland van de goden’ in het Indonesisch – is een hommage aan de bewoners van Bali, Zipangu is de naam die Japan had in de tijd van Marco Polo en Shiraz verwijst naar een stad in Iran.

Maar ‘een snelle blik op de feiten verwerpt de mythe al’, schrijft zijn biograaf Bob Gilmore. Vivier had in 1976 een beurs om een jaar op reis naar Azië te gaan, maar brak de trip na vijf maanden af, omdat hij naar eigen zeggen ‘geestelijk en fysiek’ was uitgeput.

Vast staat dat zijn stops in Japan en Bali veel invloed hebben gehad, toch verplaatste de reislust zich naar binnen, vertelden zijn generatiegenoten jaren later. Zonder idee waar hij vandaan kwam, was Vivier op zoek naar wie hij was. Op die tocht laveerde hij tussen de twee kanten van zijn persoonlijkheid, die was getekend door de ‘katholieke scheiding Jezus Christus-en-de-Duivel’.

De compositie Bouchara, bijvoorbeeld, had niets met de gelijknamige stad in Oezbekistan te maken. Het was ook een ‘lang liefdeslied’, schreef Vivier. De tekst had hij zelf geschreven in een verzonnen taal.

4. In plaats van akkoorden mengde hij kleuren op notenpapier

De studietijd van Vivier, in de jaren zeventig, was een periode van afrekening in de moderne muziek. Zelf had hij nog bewondering voor zijn leraar Karlheinz Stockhausen, in wie hij een zielsverwant zag, omdat die zijn ouders al jong in de Tweede Wereldoorlog was verloren. Maar zijn generatie componisten kreeg ook genoeg van de egomanie van Stockhausen, die zich onder meer uitte in de steeds spirituelere uitleg die hij aan zijn monumentale atonale stukken ging geven.

De compositiescholen versplinterden snel, en Vivier vond aansluiting bij de kleine Franse stroming die wel ‘spectrale muziek’ wordt genoemd. Als de melodie vanouds de horizontale kracht is van muziek, dan was harmonie sinds de Renaissance de verticale kracht. Akkoorden droegen de melodielijn. Vivier zocht iets anders: hij wilde de melodie als het ware inpakken in kleuren, les couleurs, zoals hij ze noemde.

Aan het begin van de 20ste eeuw boden toonladders geen houvast meer. Componisten gingen op zoek naar nieuwe principes om hun noten te ordenen. Vivier bouwde zijn samenklanken op door twee tonen met elkaar te mengen: hij maakte berekeningen met hun frequenties. Dat ging ongeveer zo: de A is 440 Hz, de G 196 Hz, aan die tweeklank voegde hij dan een verlaagde E toe (440 + 196 = 636 Hz) en ook nog een Gis (636 + 196 Hz). Het resultaat klinkt niet mathematisch, maar een zinderende klankkleur. Dat klinkt zo:

5. Hij componeerde ter voorbereiding op de dood

In 1971 componeerde Vivier een koorstuk ter nagedachtenis aan een bevriende Canadese toneelschrijver die zijn leven had beëindigd. Musik für das Ende is onder meer opgedragen aan ‘zij die vandaag zullen sterven’ en markeert dat andere terugkerende thema in Viviers werk. ‘Levend te midden van wezens die bestemd zijn voor de dood denk ik hier vaak over na.’

Het spookachtige aan het leven van Vivier is dat behalve zijn geboortedag, ook zijn sterfdatum niet precies bekend is. Hij is vermoord in zijn Parijse appartement, ergens in de nacht van 7 op 8 maart 1983. Zijn lichaam is pas een paar dagen later door de politie gevonden, nadat zijn vrienden hadden alarmgeslagen.

De onwaarschijnlijke omstandigheden van zijn einde hebben de mythevorming rond Vivier versterkt. Op zijn werktafel lag de partituur van zijn laatste stuk, Glaubst du an die Unsterblichkeit der Seele. Op de laatste pagina’s vertelt een man, Claude geheten, hoe hij in de metro wordt gegrepen door de ‘vreemde, ontregelende aantrekkingskracht’ van een jonge man. Ze wisselen een paar woorden en dan haalt de jongen een mes uit zijn binnenzak en steekt Claude recht in zijn hart.

Vivier pikte zijn echte moordenaar op in een café, zoals hij vaker deed met jongemannen. De dader liet het lichaam van Vivier onder een matras achter, gewurgd en verminkt met een mes. Sommigen herkenden dit al snel als het onvermijdelijke einde van de reis die de rusteloze ziel had gemaakt.

Maar de vraag is of zijn dood dan niet te veel wordt gepoëtiseerd. De dader, een 20-jarige Fransman, bekende al snel nog twee homomannen te hebben vermoord. Het bracht biograaf Gilmore tot de ‘even eenvoudige als verschrikkelijke en onacceptabele’ conclusie dat Vivier een willekeurig slachtoffer was van gewelddadige homohaat.

Het maakt de slotmaten van Glaubst du an die Unsterblichkeit der Seele niet minder huiveringwekkend. Meteen na de doodssteek het niets.