Verknocht aan een wezenloos imago

'Wat vind je het leukste?', vroeg een vriendin. Andy Warhol schilderde geld. Dandy Andy sloot een verbond met de wegwerpmaatschappij en catalogiseerde de trofeeën van het kapitalisme....

TOEN HIJ vijfentwintig werd en zijn haar echt zorgwekkend begon uit te vallen, verruilde Andy Warhol (1928-1987) zijn hoeden voor pruiken: opzichtige exemplaren, want subtiele camouflage volstond niet langer. Hij dumpte het natuurlijk getinte toupetje dat hem tot dan toe diensten had bewezen, zoals hij in een eerder stadium zijn dikke rode neus had gedumpt bij de plastisch chirurg.

De aankomend kunstenaar veranderde zichzelf in een wandelende paspop; een modeverschijnsel dat, voor het oog van de wereld, definitief de brui gaf aan zijn ware ik. Andy Warhol werd een naam bij een plaatje. Op het eind van zijn leven had hij vierhonderd pruiken voorradig. Ragebollen in zilvergrijs, albinowit en klatergoud.

'O, wanneer zal ik beroemd zijn? Wanneer is het eindelijk zover?' De Amerikaanse droom was de zijne, en Andy, die opgroeide in een arm Oost-Europees immigrantengezin in Pittsburgh, vroegtijdig zijn vader verloor, elke zomer langdurig ziek was en daarnaast ook nog leed aan chronische uitslag, pigmenttekort en allerlei allergieën die hem het leven vergalden, kon niet wachten die droom waar te maken.

Hunkerend in zijn bedje op de bank zag hij de toekomst voor zich: adembenemend als die van de waaghalzen in stripboeken; stralend als die van de sterren in filmtijdschriften en modebladen. Aan hen spiegelde hij zich elke dag, urenlang en steeds opnieuw, tot hij zeker wist wat hem te doen stond. Zo slecht had hij het niet getroffen met zichzelf, of hij was ook de eerste die daar de spot mee dreef. Andy, het zenuwzieke moederszoontje met de varkenssnuit, zette het succes persoonlijk naar zijn hand.

'Het mokkel gaf mij m'n mombakkes, maar peuteren kan ik tenminste zelf,' heet het schilderij waarmee hij rond zijn twintigste debuteerde als een onbeschaamd poseur. Dit karikaturale zelfportret van een kerel op pumps, poerend in zijn neus, legde de wereld niet meteen aan zijn voeten. Wel kreeg hij er een klein schandaal voor terug. Het doek trok des te meer bekijks, nadat het was afgewezen voor een tentoonstelling van de Pittsburgher kunstenaarskring, omdat de jury het slecht en aanstootgevend vond. George Grosz was de enige die er geen moeite mee had.

Maar van hem had Warhol kort tevoren een expositie gezien in New York, en als iets indruk op hem maakte, zou hij daar uitdrukking aan geven ook. Pick somebody's brains - hij bracht zijn lijfspreuken in de praktijk, lang voor hij ze zelf verzonnen had. Het zelfportret is grotesk zoals het werk van Grosz dat kan zijn. Het is alleen koketter: geen vroege proeve van sociale satire, maar een puberale dwaling in Warhols glamoureuze oeuvre. De snotaap die voor het Pittsburgher publiek zijn neus ophaalt, laaft zich in een mum van tijd uitsluitend nog aan sterrenstof.

Hij laat de stad van de mijnen, cokesovens en staalfabrieken achter zich, en werkt zich in New York omhoog in de droomindustrie. Als mode-illustrator ontpopt hij zich als 'de Leonardo van de schoenenbranche'; als veelvuldig gelauwerd reclametekenaar tot de beste onder zijn collega's, en de enige die zijn naam vereeuwigd weet in het boek A Thousand New York Names and Where to Drop Them (1958). Zijn faam als beeldend kunstenaar vestigt hij met het stijlmiddel uit zijn jeugd: de groteske close-up. Maar levensechte frustraties en ambities verliezen het daarin voorgoed van de schone schijn.

'Je hebt van die avonden. Nadat ik al een stuk of vijftien mensen had gevraagd om ideeën, stelde een vriendin mij ten slotte de goeie vraag: wat vind je het leukst? Ik begon dus geld te schilderen.' Zo vatte Warhol zelf de oorsprong samen van zijn opgeblazen droom. Hij had gezien dat Roy Lichtenstein strips opblies; Claes Oldenburg hetzelfde deed met etenswaren en gebruiksvoorwerpen, trok een snelle wissel op andersmans Pop Art, en leverde zich met hart en ziel uit aan de rijkdom en de roem die hij zichzelf toewenste.

Andy Warhol wordt de grootste propagandist van het uiterlijk vertoon aller tijden. Behalve dollarbiljetten in close-up schildert hij zijn favoriete filmsterren en zijn favoriete frisdrank. Marilyn Monroe: als godin op een verguld medaillon, ter meerdere eer en glorie van haar nagedachtenis op het witte doek, en ook nog in veelvoud als posterportret omdat hij niet genoeg van haar kon krijgen. Flesjes Coca-Cola: als aanprijzing van het product en tegelijk van de verpakking, in lange rijen, half vol en bijna leeg, omdat de fles gewaagd was aan de drank - één van de meest winstgevende ontwerpen in de geschiedenis van het industrieel design.

Warhol catalogiseerde de trofeeën van het Amerikaanse kapitalisme. 'Je ziet Coca-Cola op tv en je weet dat de president Coca-Cola drinkt, dat Liz Taylor Coca-Cola drinkt en dat je zelf Coca-Cola kunt drinken. Een Coke is een Coke en voor geen goud kun je een Coke kopen die lekkerder is dan die van de dakloze om de hoek.' Bijgestaan door een staf van fans in zijn met zilverfolie behangen reproductie-atelier The Factory, eigende hij zich die succesformule toe. 'Pop Art is voor iedereen.'

En: 'Weet je, ik vind dat elk schilderij dezelfde afmetingen en kleuren zou moeten hebben, zodat ze onderling verwisselbaar zijn en niemand denkt dat hij een beter of een slechter schilderij heeft. De reden waarom ik op deze manier schilder, is dat ik een machine wil zijn.' In losjes met verf ingekleurde zeefdrukken vermenigvuldigde hij aan de lopende band advertenties en foto's uit kranten en tijdschriften. Hij veranderde ze in reclame voor zichzelf. Andersom werd ook zijn eigennaam een synoniem voor de commercie.

Toen Campbell in 1962 het assortiment ingeblikte soepen uitbreidde naar 32 smaken, stelde Warhol onder de titel Campbell's Soup Cans 32 nauwgezet nageschilderde soepblikken tentoon. De supermarkt in de buurt van zijn galerie - ook niet gek - hing direct op de dag van de opening een bord buiten met het opschrift: 'Wij hebben de echte blikken voor maar 19 cent.'

W ARHOL SLOOT een verbond met de wegwerpmaatschappij. Hij ontleende er zijn imago aan, ten koste van zichzelf. Iedereen kent Warhol het handelsmerk; niemand Warhol het individu - precies zoals hij het wenste. 'Wie alles wil weten over Andy Warhol hoeft alleen maar naar het oppervlak te kijken: van mijn films, van mijn schilderijen en van mij. Zo ben ik. Er zit echt niets achter', hield hij zijn levenszin zoekende critici voor, en heel het oeuvre dat hij naliet, bevestigt die wezenloze reputatie.

Zijn recente retrospectief is opnieuw een reclamecampagne: een overweldigende uitstalling van zijn vroegste decoratieve drukwerk uit de jaren vijftig, met ééndagsvliegen vlinderend over inpakpapier en damesschoenen dansend door de modebladen, tot aan zijn laatste Camouflage-Zelfportret op billboardformaat uit 1986, plus een bulk aan beeldmateriaal waarin hij figureert als superster tussen de sterretjes die zich op hun beurt aan hem spiegelden en voor de continu paraat staande camera's in zijn zilverglanzende atelier het filmdecor van hun leven vonden.

Het overzicht, samengesteld door het Guggenheim Museum in New York, begon in 1998 aan een tour door Europa. Het reisde via Wolfsburg en Wenen naar zijn huidige standplaats: het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel. Als eind september de vast en zeker bij toeval gelijktijdig in België uitgebroken Coca-Cola-hysterie voltooid verleden tijd is, gaat het verder naar Bilbao, Porto en ten slotte terug naar New York, waar in het jaar 2000 de finale van deze triomftocht plaatsvindt. Het Guggenheim Museum zal wijlen Warhol onthalen als dé kunstenaar van het millennium.

Die eer komt hem toe, vindt conservator Germano Celant, omdat er 'geen alternatief' meer is voor het 'illusieloze perspectief' dat zich in Warhols werk ontvouwt. Celant ziet in Warhol veel meer dan een poseur en propagandist: een profeet die alvast gestalte gaf aan het beloftevolle bedrog dat óns omringt. 'In de toekomst zal iedereen een kwartier lang beroemd zijn', wist Warhol, lang voordat televisie-redacteuren met doordeweekse oproepjes in de krant massaal het exhibitionisme onder hun publiek zouden aanwakkeren.

'Warhols sceptische en ontnuchterende, cynische en nihilistische visie is kenmerkend voor een massamaatschappij zonder grondslagen en zonder doel, drijvend op de veranderlijkheid en kortstondigheid van een snel voorbij trekkende beeldenstroom', meent Celant. Daarin is hij somberder dan de kunstenaar zelf, die wel degelijk een doel voor ogen had en ook daadwerkelijk alles opzij zette om het te bereiken. Warhol verkoos welbewust de dominantie van het uiterlijk over het innerlijk. Hij deelde het naïeve verlangen van de goudzoeker; cynische reflectie was voor de nakijkers weggelegd.

In het door hem opgeblazen heldendom spelen humane idealen als geluk en goede trouw geen rol. Wat wel telt is geld, omdat daarmee het genot en de schoonheid te koop zijn: voor Dandy-Andy zelf een nieuwe neus, een collectie pruiken en, toppunt van decadentie, de schittering van briljanten in een kapitaal halssieraad dat hij onder zijn zwarte coltrui droeg. 'Kopen is veel Amerikaanser dan denken', verzuchtte hij. 'En ik ben een echte Amerikaan.'

Maar belangrijker nog dan geld, doorslaggevend voor de status van succes in de wegwerpmaatschappij waar hij zijn leven aan versleet, was roem. Wereldroem: het enige wapen tegen de sterfelijkheid. Hij leverde er zijn emoties voor in en zijn morele onderscheidingsvermogen. 'Ik heb in Life gelezen dat Mao tegenwoordig de beroemdste man van de wereld is', vertrouwde hij zijn gesprekspartners toe, vervuld van een obsessieve bewondering, die geen ruimte liet voor verontwaardiging, woede, scepsis of willekeurig welk blijk van kritische distantie.

Op Warhols retrospectief in Brussel, is Mao dan ook de eerste die neerkijkt op het publiek. Zijn bonte portret, niet dat van Marilyn, die miljoenen harten in vuur en vlam zette, maar inderdaad dat van Mao, die miljoenen moorden op zijn geweten had, torent metershoog uit boven de trappen in de ontvangsthal. Alleen omdat het Warhol om het even was, kan dat zo verschrikkelijk cynisch niet zijn: hij schilderde Marilyn en Mao niet als mensen van vlees en bloed, maar als fenomenen in een schijnwerkelijkheid.

Warhol sublimeerde de macht van het beeld, maar er zijn ook kunstenaars die datzelfde doen op een minder vrijblijvende manier, die desnoods het scherm stukslaan, om de gapende leegte te verdrijven waar Warhol zich aan overgaf ('Marilyns lippen waren niet om te zoenen, maar om te fotograferen') en waar volgens Germano Celant geen alternatief meer voor mogelijk is.

Bruce Nauman, een Amerikaan als Warhol en evenmin de kleinste onder de kunstenaars, doorbreekt die gladde spiegelingen echter met heldenmoed. Zijn video's en geluidssculpturen zijn smeekbeden in de gebiedende wijs, gewelddadige variaties op zijn in hanenpoten gekraste lettertekening uit 1973: Pay Attention Mother Fuckers.

HET IS of Nauman het woord tot Warhol in het bijzonder richt, zijn absolute tegenpool, die zich doof en blind hield voor alle waarachtige verwikkelingen buiten het zicht van de camera. Warhol liet zich voortdrijven door de beeldenstroom in de pers en op de televisie - zijn verslaving. Over het eerste toestel dat hij kocht, in 1950, toen het nog een noviteit was, zei hij: 'Ik had hem altijd aanstaan, ook als mensen me over hun problemen vertelden. De tv leidde me net genoeg af om me die problemen niet aan te hoeven trekken. Televisie had voor mij iets magisch.'

In één zaal op zijn grote overzicht slaat een vonk over van die magie. Hier is de illusie van eeuwigdurende schoonheid zo volmaakt geënsceneerd dat de bonte propaganda verderop erbij verbleekt tot bordkarton. Hier wordt tussen felgekleurd koeienkoppenbehang, ook al een raar gezicht in Warhols fameuze vriendenkring, op een gigantisch doek één van de allereerste kunstenaarsvideo's geprojecteerd. De beelden, uit 1965, zijn gerestaureerd en overgezet op film, omdat ze verloren dreigden te gaan. Het werk is een Europese primeur en is wat de catalogus zegt: 'een openbaring'.

Dat de titel Outer and Inner Space voor wat betreft dat 'innerlijk' nogal leugenachtig is, doet daaraan geen afbreuk. Warhol maakte een bewegend schilderij van Edie Sedgwick, een van de kindsterretjes in zijn kliek, die hij 'superster' noemde om de sterren uit Hollywood te overtreffen. Zij overleed later aan een overdosis, maar in Outer and Inner Space is ze onweerstaanbaar mooi: vier keer mooier dan zomaar mooi, want Warhol portretteerde haar van voren en van opzij tegelijk, twee keer in dubbelprojectie.

De schoonheid vult het hele doek en de hele zaal. Het publiek ziet haar rechtstreeks en indirect: twee keer door het oog van de camera, die op de kuiltjes in haar wang inzoomt en op haar mondhoekjes als ze lacht, en twee keer op een monitor achter haar rug of naast haar gezicht. Ze babbelt er lustig op los, kletst tegen haar eigen spiegelbeeld, vrolijk, levendig, en maar heel soms aarzelend, alsof ze twijfelt aan zichzelf: wanneer haar beeltenis op de monitor wegvalt of vervaagt in een patroon van zwartwitte strepen. Ze is er wel en ze is er niet, net als Andy Warhol zelf.

Die zei: 'Al mijn films zijn kunstmatig, maar alles is ergens wel kunstmatig. Ik weet niet waar het kunstmatige eindigt en het werkelijke begint.' Zelfs toen hij in 1968 door een hysterische fan werd neergeschoten, met drie kogels die zijn long, slokdarm, galblaas, lever en darmen doorboorden, en een zware operatie hem op het nippertje redde van de dood, weigerde hij te ontwaken uit zijn schijnwerkelijkheid. Hij raakte er, integendeel, nog vaster van overtuigd dat zijn wereld een fictie was; zijn leven zoiets als de knop omdraaien van de televisie.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@volkskrant.nl.