VAN DE TWIJFEL EN DE TROOST

Meer dan de andere Duitse Renaissance-meesters was Matthias Grünewald inspiratiebron voor de moderne kunst. Hij liet zien dat het lelijke, het afschuwelijke, ‘mooi’ kon zijn, tot kunst kon leiden....

Wie ze nog niet kende, vergeet ze niet meer, en wie ze eerder gezien heeft, herkent ze direct. De handen, zoals Matthias Grünewald ze schilderde van de stervende Jezus aan het kruis, zeggen alles wat er gezegd moet worden. Over het onderwerp, over de kracht van deze schilder, over de tijd waarin hij leefde.

De handen van Grünewald behoren tot die details in de kunstgeschiedenis, die tot iconische proporties konden uitgroeien, net als de glimlach bij Leonardo. Het zijn niet eens de meest spectaculaire details in een oeuvre, maar wel precies die kenmerken die zo helder laten zien waarin de eigenheid van de kunstenaar nu precies zit.

Bleke en knokige handen zijn het. De achtergrond is altijd donker, zodat ze uitgelicht worden. Bloedvlekken suggereren de wonden die door geseling zijn ontstaan. De vingers kronkelen, de handpalmen zijn open en omhoog gericht, vragend.

Zeker, ook de rest van het lichaam van de stervende toont een spectaculair, afschrikwekkend lijden. Op de vier bewaard gebleven kruisigingen van Grünewald is Jezus overdekt met wonden, de lippen al blauw, het hoofd moegestreden naar beneden gezakt. Maar zoals op de grote overzichtsexpositie Grünewald und seine Zeit in Karlsruhe te zien is, was deze schilder niet – zoals vaak gedacht wordt – de enige die het gekruisigde lichaam op deze manier verbeeldde. Geen tijdperk was meer in de ban van het verschrikkelijk lichamelijk lijden dan de late 14de en 15de eeuw, toen openbare martelingen en pestepidemieën de gevoeligheden flink hadden opgerekt.

Geen van deze laatmiddeleeuwse meesters schilderde echter die handen. Om een goedkoop horror-effect gaat het niet. Het gaat om de houding ervan, waarmee Grünewald uitstijgt boven de traditionele religieuze motieven, en een nieuwe lading weet te geven. Traditioneel opgevat moet de kruisiging vooral troost oproepen: door zijn lijden heeft Jezus de mensheid van haar zonden verlost. Grünewald vernauwt zijn aandacht, hij schrapt de onnodige attributen en de drommen mensen rond het kruis, en richt zich op het individuele gevoel van de aanwezigen. Slechts twee of drie personages toont hij, de wereld achter hen is zwart, hun gebaren, hun mimiek is uitgelicht, hun handen dramatisch ineengewrongen, soms veel groter en vervormder dan anatomisch correct is.

Vooral de expressie van de handen van Jezus maakt het resultaat revolutionair in zijn tijd: de zoon van God is hier een stervend mens geworden. Hij triomfeert niet over de dood, hij wanhoopt. Grünewald toont met Jezus’ handen het gebaar van de diepste vertwijfeling. Alsof hij de bijbeltekst oproept, waarin de stervende zich afvraagt waarom God hem verlaten heeft.

Met deze diepe geloofsbeleving lijkt het wonderlijk, dat uitgerekend deze schilder uitgroeide tot inspiratiebron voor veel 20ste-eeuwse kunstenaars, meer dan zijn destijds veel succesvollere tijdgenoten Albrecht Dürer of Lucas Cranach de Oudere. De schrijver Elias Cannetti schreef bijvoorbeeld dat hij in Grünewalds werk eindelijk het lijden in zijn ‘waarheid’ terugvindt: ‘Misschien is dat de belangrijkste opgave voor de kunst: niet de zuivering, niet de troost, niet dat alles goed komt: want het komt niet goed.’ De provocatieve Duitse expressionist Otto Dix reisde, net als velen van zijn generatie na de Eerste Wereldoorlog, naar die enkele bewaarde werken van Grünewald af en vond daarin de uitdrukking van de verschrikkingen die hij zelf had gezien in de loopgraven; het lijden in alle zinloze kilte, dat hij zelf ook weer verwerkte in zijn grote triptieken.

Grünewald begon niet toevallig pas in de late 19de eeuw echt een bekende naam te worden, dankzij bewonderaars als de schrijver J.K. Huysmans, voorman der decadenten. In die tijd werd zowat elk werk dat maar in de buurt kwam van deze expressieve, confronterende stijl, aan Grünewald toegeschreven – terwijl het oeuvre inmiddels is teruggebracht tot 25 schilderijen en 35 tekeningen.

Grünewald bleek meer dan de andere Renaissance-meesters bij de moderne kunst te passen, omdat hij liet zien dat het lelijke, het afschuwelijke op zichzelf, ‘schoonheid’ kon zijn, tot kunst kon leiden. Het is een esthetische opvatting die in de moderne tijd, na de loopgraven en de gaskamers, ineens zeer gewaardeerd werd, en waar zelfs hedendaagse kunstenaars nog dankbaar gebruik van maken.

Zo bezien is het ook niet zo vreemd dat deze rol juist aan een schilder toekwam, die dan wel boven de traditie uitsteeg, maar tegelijk heel sterk geworteld was in de middeleeuwse geloofsbeleving. In Grünewald komen immers op een bijzondere manier twee werelden samen. Het is rond 1510, de tijd net na Columbus Amerika-vaart, tijdens de stormachtige periode van Luther en de Reformatie, waarin gezocht werd naar nieuwe onderwerpen voor de kunst. De tijd ook van de artistieke vernieuwingen uit Italië, waarin zwierige lichamen en mythologische voorstellingen opkwamen.

Ook in Duitsland veranderde de kunst sterk, zodat van een eigen, Duitse Renaissance gesproken wordt. De schilder Albrecht Dürer is van deze opkomst de bekendste, en hij was ook degene die deze nieuwe zachte schoonheid uit Italië het duidelijkst in de kunst verwerkte. Hij is de vernieuwer, de zelfbewuste kunstenaar die zijn blik richtte op de natuur en op zichzelf. Als hij oude geloofsthema’s gebruikte, dan was dat eerder met een virtuoze behendigheid dan van pijn en gevoel doortrokken.

Op de tentoonstelling in Karlsruhe is, te midden van 160 tekeningen, schilderijen, boeken en beelden van Grünewald en zijn tijdgenoten, een tekening van een Christus aan het kruis te zien van Dürer. Hij tekende een sterk, idealistisch ogend lichaam, van een Christus die al tijdens zijn sterven triomfeert over de dood. Als Dürer handen tekent, dan zijn die zacht, week, en aangenaam. Verderop hangt een studie door Dürer van een arm waardoorheen een spijker is geslagen. Ook hier is het lijden mooi, Italiaans, goedgeproportioneerd.

Grünewald was in vergelijking met Dürer geen apostel van de nieuwe tijd. Hij duikt ook niet op uit de geschiedenis als een zelfbewust kunstenaar, die voor kleurrijke adellijke hoven portretten schilderde, zoals bijvoorbeeld die andere grootheid uit de Duitse Renaissance, Lucas Cranach de Oudere, dat deed.

Sterker: hij was in zijn eigen tijd een haast anonieme meester, en werd pas in de 17de eeuw als een meester met eigen stijl geïdentificeerd. Door een vergissing van een vroege kunsthistoricus kreeg hij de naam Grünewald. Uit bronnen van de man die bij leven gewoon Mathis Neithart Gothart heette, is slechts een enkel detail over zijn leven bekend, en zelfs die zijn omkleed met vele kanttekeningen. Zijn geboorte – ergens tussen 1475 en 1480 –, zijn werk – hij was meesterschilder in Aschaffenburg, maar daarbij ook nog bouwmeester en hydraulisch ingenieur. En zijn ideologie – sympathie voor de vernieuwingen van zijn tijd zal hij zeker gehad hebben (hij bleek documenten van Luther in bezit te hebben gehad), maar zijn werk ademt de oude thematiek. Alhoewel de kunsthistorici niet zeker weten of onder de vele schilderijen die met een schipbreuk verloren zijn gegaan toen het Zweedse leger ze als buit meenamen, misschien wél portretten en wereldlijke thema’s te vinden waren.

Een blik op zijn bewaarde werk is echter afdoende, om dat laatste sterk te betwijfelen. Deze schilder stond anders dan Dürer helemaal in dienst van het oude geloof, en juist daar haalde hij de zwaarte uit die de latere 20ste-eeuwse modernen zo goed konden gebruiken. Zijn absolute meesterwerk, de tien panelen op de drie delen van het Isenheimer Altaar – sinds decennia te zien in het Unterlinden Museum in het Franse plaatsje Colmar, dat nu voor de gelegenheid van de tentoonstelling in Karlsruhe, rond het Altaar een aparte tentoonstelling heeft gewijd –, schilderde hij voor een ziekenklooster. De oorspronkelijke toeschouwers van dit briljante kunstwerk leden zelf, het werk was omringd door de geur van ziekte en het kermen van de stervenden.

Toch doet de reputatie die de modernen hem hebben gegeven als ‘schilder van het lijden’ ook weer af aan de veelzijdigheid van Grünewald. Behalve de indringendste kruisiging uit zijn oeuvre, behalve thema’s als de verleiding van de heilige Antonius, schilderde Grünewald hier ook een luik met daarop de wederopstanding: het vleselijk lichaam is aan het kruis gestorven, het goddelijke lichaam staat op. Tegenover de ultieme verschrikking van de kruisiging, heeft Grünewald een jubelende gelukzaligheid geplaatst. Bij Grünewald is de wederopstanding een explosie van kleur, een lichtstraal eromheen, een harmonisch lichaam en een vredige glimlach.

Er is lang getwijfeld of de mysterieuze meester Mathis al deze verschillende beelden ook echt zélf maakte – zijn tegenpool Dürer is lang als maker genoemd –, maar de kunsthistorici van Karlsruhe en Colmar zijn ervan overtuigd: hij was het allemaal. Net als het Isenheimer Altaar, laat ook de tentoonstelling in Karslruhe zien hoe breed het stijl- en motievenpalet van Grünewald was. Zo zijn hier – voor het eerst sinds hun deling in de 18de eeuw samengebracht – ook Grünewalds grisailles te zien, de in grijstinten geschilderde stenen ‘beelden’. Dat was destijds een bekende stijl, oorspronkelijk uit de Nederlanden, maar bij Grünewald lijken ze op een surrealistische manier op marmeren mensen.

Al deze verschillende motieven tonen dat Grünewalds kenmerk niet zozeer ligt in de lijdende gekruisigde op zichzelf, maar in de expressiviteit ervan. Het is deze expressiviteit in de compositie, de lichamen en de kleuren, die óók in de verbeelding van de hoop en de troost terugkomt, waardoor hij als eigen en originele meester een voetstuk in de kunstgeschiedenis heeft gekregen. Deze eigenheid laat de tentoonstelling in Karslruhe goed zien, ondanks de beperkingen die het bijeenbrengen van dit kwetsbare oeuvre nu eenmaal met zich meebrengt, en ook al komt het pas in combinatie met een bezoek aan het Isenheimer Altaar in Colmar tot zijn volle recht.

Maar als alles dan gezien is, alle vergelijkingen gemaakt en alle nuances over dit toch bredere oeuvre overwogen zijn, wordt de aandacht toch weer gericht op die handen, de handen van de stervende Jezus. In dat ene vernieuwende gebaar toont zich zijn expressiviteit het kernachtigst, zijn eigenheid bínnen de tijdgeest, zijn vernieuwing binnen de traditie. Het is het gebaar waarin meester Mathis de wanhoop en het medelijden, de troost en de diepste vertwijfeling, heeft samengebracht.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden