UNIVERSUM VAN ZIJDE EN CAKE

Een slokje cola. Een gedachtepauze. Nog maar een slokje cola. Sofia Coppola, gevraagd naar haar herinneringen aan haar jeugd, weet niet wat ze precies moet zeggen. Haar ogen schieten heen en weer. ‘Ik heb veel geluk gehad’, zegt ze dan. ‘Mijn ouders waren voortdurend op reis. Daardoor ben ik overal geweest. Ik heb veel kunnen rondkijken in andere culturen en gemeenschappen.’

Een keurig antwoord. Maar ook een tekst die de aanwezigen op een persbijeenkomst, kort na de eerste officiële vertoning van Coppola’s nieuwe film Marie Antoinette in Parijs, doet zuchten en kreunen. Een volgende vraag. Over hoe het was om als de 8-jarige dochter van Francis Ford Coppola op de set van Apocalypse Now (1979) rond te lopen. ‘Als kind wist ik niet beter. Altijd waren er acteurs en camera’s. Dat is natuurlijk niet gewoon. Aan de andere kant: mijn ouders zorgden ervoor dat er altijd leraren waren. In die zin deed ik ook de dingen die alle andere kinderen plegen te doen.’

Coppola. Haar achternaam alleen al maakt beeldenstromen los. Sofia Carmina stond er met de neus bovenop toen er filmgeschiedenis werd geschreven. Als peuter van anderhalf was ze al even te zien in The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972), en ook in The Godfather II (1974) had ze een rolletje. In het derde deel van de trilogie kreeg ze zelfs een aanzienlijke rol. Toen Winona Ryder wegens uitputting moest afhaken, vroeg haar vader of zij de dochter van maffiabaas Michael Corleone wilde spelen.

In Parijs is van dat verleden niets te bespeuren. Met haar magere verschijning – zwarte broek tot halverwege de scheenbenen, platte schoenen en een katoenen zwarte blouse – oogt ze veeleer als een klassieke danseres, die haar gespreksgenoten met argwaan tegemoet treedt. Wie op zoek is naar anekdotes of grollen, komt bedrogen uit. Behoedzaam formuleert Sofia Coppola haar teksten, zoekend naar nuances en fluwelen woorden. Bij haar geen details over een stomdronken Marlon Brando op de set van Apocalypse Now.

Evenmin laat ze iets los over haar korte huwelijk met regisseur Spike Jonze (Being John Malkovich). Wie informeert naar haar optreden in diens videoclip voor The Chemical Brothers krijgt beleefd te horen dat ze ‘trots’ is op het werk dat haar ex-geliefde maakt. De slechte kritieken op haar acteerprestaties in The Godfather III? ‘Ik heb het toen gedaan en er veel van geleerd.’

‘Oprecht’ is een kwalificatie waarop ze geregeld terugvalt. ‘Bevoorrecht’ is er nog zo één. Opvallend: wanneer ze midden in een serieus antwoord zit, neigt ze ertoe de zin onverhoeds af te maken met een dooddoener als ‘and stuff like that’. Alsof ze schrikt van haar eigen stem en mening, en naar een verbale noodrem grijpt.

‘Sofia is soft-spoken’, zei actrice Kirsten Dunst toen haar werd gevraagd waarom ze na The Virgin Suicides (1999) opnieuw met Coppola was gaan samenwerken aan Marie Antoinette. ‘Ze is voorzichtig. Tegelijkertijd is ze ferm. Ze weet exact wat ze wil en weigert daarop ook maar een centimeter toe te geven.’

Op de 59ste editie van het Filmfestival van Cannes, dat woensdagavond officieel is geopend, zal elke stap van Sofia Coppola worden uitvergroot. Marie Antoinette is geselecteerd voor de competitie. Het is haar derde speelfilm. Maar meer dan dat is Marie Antoinette de opvolger van arthouse-hit Lost in Translation (2003), die Coppola de Oscar voor het beste scenario opleverde en een Oscar-nominatie voor beste regisseur – ze was de eerste vrouw die een kans op die hoofdprijs maakte.

Na The Virgin Suicides, over de zelfmoord van vijf meisjes, was de aanvankelijke scepsis op slag verdwenen. Zij bleek niet zomaar de dochter van de grote regisseur die ook zo nodig moet filmen. Sterker: de critici bestempelden haar meteen als een regisseur met een specifieke, eigen stijl. Bij Coppola gaat het niet om de psychologie of om verbale actie, maar om stemmingen, kleuren en toevalligheden.

Het drama van de zusjes in The Virgin Suicides werd door haar uiteengezet met dagboekaantekeningen, kauwgumpapiertjes en wapperende gouden haren. In Lost in Translation zette ze het onbehaaglijke gevoel dat het leven onvermijdelijk voorbijglijdt, vast door haar hoofdpersonen fluisterend, onhoorbaar voor de bioscoopbezoeker, afscheid van elkaar te laten nemen. Typisch Coppola waren ook de twee billen waarmee die film opende, twee vrouwenbillen gehuld in een perzikkleurige onderbroek. Ze behoorden toe aan Charlotte, een jonge filosofe die in een hotelbed in Tokio de tijd verdrijft met turen en twijfelen.

Marie Antoinette (wereldpremière: 25 mei) gaat eveneens over een vrouw die moeite heeft haar leven een richting te geven. Dit keer niet een hedendaagse filosofe met een slecht huwelijk, maar de aartshertogin van Oostenrijk (1755-1793), die op haar veertiende werd uitgehuwelijkt aan de 15-jarige Lodewijk XVI, de latere koning van Frankrijk.

‘Ik wilde een kostuumfilm maken’, zegt Coppola als haar wordt gevraagd waarom ze juist deze geschiedenis wilde verfilmen. ‘Het verhaal van Marie Antoinette leende zich daar uitstekend voor.’ Toen ze Antonia Frasers veelgeprezen biografie Marie Antoinette: A Journey (2002) las, werd ze geraakt door de eenzaamheid van de vrouw die in de geschiedenisboeken is weggezet als een decadente, gevoelloze heerseres. ‘Achter die clichés bleek een ander verhaal te zitten. Over een tienermeisje dat met een andere tiener in een onmogelijk positie terechtkomt. Ongevraagd. Midden in die ongelooflijk extravagante omgeving van Versailles. Daar moeten zij hun weg vinden, terwijl ze tegelijk met handen en voeten zijn gebonden aan de regels en codes van het hof en de adel.’

In de visie van Coppola is Marie Antoinette niet de ijskoude Madame Déficit. Ze is gewoon een meisje op zoek naar haar vrijheid en identiteit. Ze houdt van dansen en nieuwe schoenen. Ook kan ze enthousiast worden van Emile ou de l’éducation van Jean Jacques Rousseau. Maar met het gekonkel aan het Franse hof weet ze zich geen raad. De puber, die bij het ontwaken al wordt bespied door haar bedienden – heeft ze gevreeën? Komt er eindelijk nageslacht? - , raakt verstrikt tussen de strenge etiquette, de ruzies tussen de verschillende families, de anti-Oostenrijkse sentimenten en de plichten die horen bij het leven van een koningin. Coppola: ‘Ze is een buitenstaander. Vanuit die positie krijgt ze ook nog eens te maken met een schoonfamilie die haar afkeurt, een echtgenoot die louter twijfel zaait over zijn intenties en een hof dat elke strapats met argusogen bekijkt. Vergelijk het met het nieuwe meisje op het schoolplein – alleen dan in een volkomen onbekende, agressieve omgeving.’

Hoewel Marie Antoinette voor een groot deel op het echte kasteel van Versailles is gedraaid, heeft Coppola niets met historische accuratesse. Haar Marie Antoinette is geen dame uit de 18de eeuw. Ze lijkt eerder op een welvarende, maar niet gelukkige vrouw uit Beverly Hills, Rome of Bloemendaal, die haar onbehagen weg probeert te poetsen met de aanschaf van talloze schoenen, het eten van taartjes, en een avontuur met een minnaar die het hazenpad kiest zodra de liefde serieus wordt. Een hockeymeisje dat aandacht wil – zo oogt ze. Coppola: ‘Marie Antoinette was een vrouw die geen zin had om naar huis te gaan, omdat ze wist dat daar een man wachtte die niet naar haar omkeek.’

Voor Coppola zijn dergelijke anachronismen vanzelfsprekend. Het gaat haar niet om het neerzetten van een geschiedenis, maar om het tastbaar maken van onbestemde sentimenten als angst, onzekerheid en existentiële verveling. Gevoelens die van alle tijden zijn, en zich moeilijk in een paar woorden laten uitleggen – en dat doet zij dan ook niet. Wanneer acteurs aan haar vragen wat hun personages precies voelen of denken, verwijst ze bij voorkeur naar popmuziek of bekende filmscènes. Wanneer zij tijdens filmopnamen over ontheemding begint, draait ze op de filmset een Japanse versie van de Sex Pistols-klassieker God Save The Queen.

In haar films reflecteert muziek vaak de mentale staat van de hoofdpersonen. De donkere verlangens van de zusjes in The Virgin Suicides werden door Coppola gekoppeld aan de synthesizerklanken van de Franse band Air. In Lost in Translation kreeg het onbehagen van 5-sterrenhotel-klant Charlotte vocaal steun van Simon and Garfunkel, de Ierse rockband My Bloody Valentine en de Britse dance-rock van Death in Vegas. Het levensverhaal van Marie Antoinette staat bol van muziek. Van Bow Wow Wow, Siouxsie and the Banshees en The Cure gaat het naar de post-punk van Gang of Four.

Hoofdzakelijk muziek uit het begin van de jaren tachtig, beaamt Coppola. De New Romantics uit de eerste helft van dat decennium. ‘Daar moest ik bij Marie Antoinette steeds aan denken. Bands als Adam and the Ants, Depeche Mode of Bow Wow Wow. Die hadden ook die mix van onstuimigheid, hedonisme en decadentie. Ze hadden iets van: we zijn de klassieke rock helemaal zat, maar weten ook niet wat we met de woede van de punkers aanmoeten. Er zat toch iets hoopvols in hun performance. Alsof een revolutie elk moment alles kon oplossen.’

Niet alleen de muziekkeuze maakt van Marie Antoinette een ongewoon kostuumdrama. Ook het kleurgebruik – veel roze, oranje, mintgroen en andere zuurstokkleuren – wijkt af van de sepia-tinten die historische films doorgaans een authentiek karakter moeten geven. ‘Die pastelkleuren weerspiegelen Maries geestdrift. Zo ziet zij de wereld. Een universum van zijde en cake. Een zeepbel die niet leek te kunnen barsten.’

In werkelijkheid werd de gehate Marie Antoinette in Parijs onthoofd door het uitgehongerde, razende volk. Zo ver laat Coppola het niet komen. ‘Ik heb veel historisch onderzoek gedaan’, zegt ze met een voorzichtige lach. ‘De film is geen geschiedenisles. Het is mijn visie van nu op een jonge vrouw uit het einde van de 18de eeuw. Verteld op een manier zoals ik het wil.’

Is de film niet ook, in de verte, een soort zelfportret, zoals Lost in Translation dat ook leek te zijn? Per slot van rekening is Coppola, net als de filosofe Charlotte en Marie Antoinette, een vrouw die alles lijkt te hebben, en toch door twijfel wordt gestuurd. Ook zij leefde als kind buiten de werkelijkheid, en ook zij kwam via een omweg – langs de fotografie, videoclips, en de mode – bij haar roeping.

‘Ik heb een bevoorrechte jeugd gehad, met alles erop en eraan. Maar een parallel met Marie Antoinette zie ik niet. Het is meer dat dit verhaal mij de mogelijkheid bood iets te vertellen over hoe moeilijk het is vrijheid te creëren. Als filmmaker was het een nieuwe stap. Met Lost in Translation had ik het publiek het gevoel gegeven dat het twee uur door Tokio had gedoold. Nu verhuis ik het tijdelijk naar de 18de eeuw.’ Uiteindelijk doet ze toch een confessie. ‘Ik wilde een kostuumfilm maken, maar het mocht per se geen echte periodefilm worden. Dat was mijn grootste angst. Dat ik zo’n film zou afleveren die bestaat uit een reeks verantwoorde, afstandelijke shots. Zo’n mooie film die niets met mensen doet.’