UITBREIDING VAN DE ZINTUIGEN

Saai, en een beetje irritant, dat zijn de films van Douglas Gordon, een van de meest gevraagde videokunstenaars van de afgelopen vijftien jaar....

Sacha Bronwasser

Van alle hedendaagse videokunst laat die van de Schotse kunstenaar Douglas Gordon zich het gemakkelijkst navertellen. Voor de essentie ervan volstaat meestal één zin.

Bijvoorbeeld: het sterven van een vlieg, opgerekt tot een film van twintig minuten (B-movie, 1995). Of: een film met alleen maar beelden van de voetballer Zinedine Zidane tijdens een wedstrijd. (Zidane: un portrait du XXIème siècle, 2006). Of de bekendste thriller van Hitchcock in een vertraagde versie die vierentwintig uur duurt (24 Hour Psycho, 1993). Je kunt je er meteen wel wat bij voorstellen.

De kunstenaar doet er zelf ook niet zo moeilijk over: ‘Je neemt iets bekends en je doet er wat raars mee’, zei hij zes jaar geleden in een interview. ‘Iets bekends’ was in die jaren vaak een klassieke Hollywoodfilm. Spiegelen, vertragen, op z’n kop zetten, verdubbelen, in negatief zetten: materiaal uit films als The Exorcist of Taxi Driver kreeg van Douglas Gordon (Glasgow, 1966) in de jaren negentig een eenvoudige behandeling. Later maakte hij ook tekst- en fotowerken.

Vooral met zijn bedrieglijk eenvoudige projecties, waarvan het Kunstmuseum Wolfsburg nu een groot overzicht presenteert, groeide Gordon uit tot de meest gevraagde ‘videokunstenaar’ (de kunstenaar zelf heeft een hekel aan dat woord) van de afgelopen vijftien jaar. Hij won de Turner Prize, de Hugo Boss Prijs en zo nog wat meer en zijn werk werd wereldwijd vertoond.

De opvolger van Bill Viola, dé videokunstenaar van de jaren tachtig en vroege jaren negentig, was gevonden. Zijn biografie (als zoon van een Jehova’s getuige opgegroeid met een film- en televisieverbod), zijn voorkomen (trainingspak, ongeschoren, Schots knauwend) en zijn jetset-vriendschappen in de modekringen van Miucci Prada en Agnès b. droegen bij aan een al snel mythische status.

Zo eenvoudig als deze werken zijn om na te vertellen, zo moeizaam zijn ze om aan te zien. Zeg maar saai, en vaak irritant. Dat ligt aan het werk, dat vaak één idee heel erg uitvergroot. En ook aan de toeschouwer die van bewegend beeld toch, ook al is dit geen ‘film’, meer verwacht. Bovendien zie je van veel werken van Gordon een stukje en dat moet je dan aanvullen met wat je over het werk weet. Je weet dat Psycho in Gordons versie precies 24 uur duurt, maar dat ga je niet bekijken. Ook de kunstenaar zelf niet, die zei dat hij pas na tien jaar zo’n beetje de hele film in stukjes en beetjes had gezien.

Die combinatie (saai en meer suggestie dan echt werk) gaf aanleiding tot een enorme hoeveelheid theoretische rimram over Douglas Gordon; een boekenplank vol teksten. Saai was daarbij een aanbeveling. Saaiheid en verveling zijn kernbegrippen uit de foto- en filmtheorie van de jaren tachtig en negentig, waarvan de schrijvers tot voor kort wel pap lustten. De tijd moest tot stilstand komen, in de plooien van de tijd moesten we verblijven, dat zou tot dieper inzicht leiden. Filosofische teksten van Gilles Deleuze werden vaak aangehaald.

Gordons werk werd zo een intellectuele oefening, een conversation piece. En daar leek Gordon zelf ook niet vies van. ‘Kunst is voor mij een aanleiding voor een goed gesprek’, zei hij eens.

Maar die benadering ligt ook al weer een tijdje achter ons. En je vraagt je af: als het werk vervelend is en de theorie aan het verstoffen, waarom zou je dan nog een keer naar het werk van Douglas Gordon gaan kijken?

Met lichte tegenzin dus op weg naar het Kunstmuseum in Wolfsburg voor het retrospectief Between Darkness and Light. Een groot aantal werken van Douglas Gordon is er samengebracht, de meeste van voor 2003. Zijn meest recente grote werk, de film over Zidane die hij in 2006 samen met de Franse kunstenaar Phillippe Parreno maakte, is er niet eens te bekijken. Wat hebben curator Holger Broeker en de kunstenaar dan te bieden, dat dit beetje belegen overzicht toch met veel schwung is aangekondigd?

Als om de vooroordelen voor te zijn, is er aan de ingang van de tentoonstelling, een gang die het diepduister invoert, een tekstwerk van Gordon op de muur gezet. ‘Vergeet namen en gezichten’, ‘vergeet cijfers en feiten’. Opmerkelijk, want de kunstenaar grossiert nu juist in bekende namen en gezichten van klassieke filmsterren. En hij lijkt geobsedeerd door cijfers en feiten, zoals zijn gegoochel met tijdsduur laat zien.

Maar dat moeten we allemaal vergeten, en anders laat de pikzwarte gang waardoor je naar binnen gaat, je dat wel doen. En dan worden in de grote zaal van het museum alle reserves met een grote ‘gloep’ ingeslikt, zo indrukwekkend is het schouwspel daar. Het Kunstmuseum in Wolfsburg bestaat uit een enorme loods van ongeveer twintig meter hoog die nu nagenoeg leeg en helemaal zwart is: de klassieke black box waar projecties meestal in vertoond worden, maar dan op megaformaat. Je bent een dwerg in de gigantische ruimte waarin grote schermen, staand of zwevend in de lucht, als spoken oplichten. Af en toe vult kristalheldere, meeslepende muziek de ruimte en dan is het weer doodstil. Op een paar plaatsen lijken enorme poorten doorgang te bieden naar een andere zaal – tot je schrikt van je eigen beeltenis in de spiegel die er blijkt te staan.

Er is geen verlichting, behalve de bewegende beelden. Koude rilling: het is onmogelijk om niét onder de indruk te raken van het schemerige Gesamtkunstwerk dat hier is ingericht.

Er zijn zes grote werken opgesteld, allemaal zonder geluid. De vertraagde beelden van 24 Hour Psycho gaan hun schokkerige gang in zwart-wit op een enorm scherm. Aan de andere kant het werk Play Dead: Real Time (2003) waarin je in verschillende beelden een olifant ziet die voor dood neervalt en dan weer opstaat. Verderop: een medische archieffilm over de behandeling van een hysterica, vertraagd en in gewoon tempo, op twee schermen (Hysterical, 1994/95) en een steeds maar weer vallende spasticus (10 ms-1, 1994). Deze en andere werken draaien onophoudelijk, in hun eigen tempo en in herhaling, maar het is zo goed als onmogelijk ze apart te bekijken – in beide ooghoeken gloeien de andere schermen op.

Een meesterzet is het geweest om het werk Feature Film gigantisch groot te projecteren. Het was de eerste film (uit 1999) waarvoor Douglas Gordon geen bestaand filmmateriaal gebruikte maar zelf ging filmen – hoewel Hollywood nog steeds niet ver weg was. Gordon liet James Conlon, dirigent van de Opéra National de Paris, de filmmuziek van de Hitchcock-film Vertigo dirigeren. Het gezicht en de handen van Conlon werden door drie camera’s vastgelegd. De muziek en de bijbehorende beelden van de dirigent werden zo gemonteerd dat de stiltes uit de film, daar waar in de film dialoog is, intact bleven – dan zie en hoor je even nauwelijks iets en is het veel donkerder in de zaal. Het kunstwerk Feature Film duurt daardoor precies zo lang als de film Vertigo.

Deze muziek nu, op een sterkte en met een zuiverheid alsof er een compleet orkest in Wolfsburg is neergestreken, maakt van het verblijf in de tentoonstelling van Gordon een spannend avontuur.

Alle andere beelden van Gordon krijgen daardoor hun soundtrack, die ze met elkaar verbindt en inhoud verleent. De olifant gaat op de grond liggen en komt weer overeind, oneindig elegant op een rustige passage. Even later valt hij weer, hetzelfde beeld, maar de muziek maakt er nu een dramatische sterfscène van. Dezelfde muziek verleent de haperende beelden van 24 Hour Psycho (waar Gordon de score, ook al van Bernard Hermann, juist weghaalde) nu ineens wel spanning; nog niet eerder keek ik er zo lang naar. Een kunstgreep – maar wat een knappe. Nu lijkt het wel de moeite en de tijd waard om naar nuances, beeldje voor beeldje, in het gezicht van Janet Leigh te kijken, die afstuurt op die noodlottige en overbekende douchescène (die vandaag pas na sluitingstijd van het museum aan de beurt zal zijn).

Natuurlijk koos Gordon de compositie van Bernard Hermann niet voor niets. Het is suggestieve muziek, bedoeld om beelden kracht bij te zetten. Er zijn twee terugkerende muzikale thema’s voor de twee hoofdpersonen: dissonante harpen voor Scottie (in Vertigo gespeeld door James Stewart) en mysterieuze violen en hoorn voor Madeleine (Kim Novak). Die twee thema’s (wie de film gezien heeft herkent ze) keren in steeds andere vormen terug, brengen vaart of rust in de beelden van de dirigent, en nu ook in de andere kunstwerken. Ze maken van de museumzaal een film waar je in kunt stappen en waarbij het hart soms sneller gaat kloppen. Zelfs de andere bezoekers lijken mysterieuzer, spannender, droeviger, gevaarlijker dan ze an sich zijn.

De kunstenaar ontpopt zich (met steun van de curator en het museum, dat in deze tentoonstelling enorm geïnvesteerd moet hebben) tot een uitstekende dramaturg van zijn eigen werk. Al zijn werken komen beter tot hun recht, omdat ze er nu staan als familie in een groter verhaal.

De kern van dat verhaal werd, eerder en beter dan in de teksten die er over Gordons werk geschreven zijn, verwoord door Gordons voorganger Bill Viola. In zijn essay The Porcupine and the Car uit 1981 beschrijft hij hoe technologie (en film- en video-apparatuur hoort daarbij) eigenlijk een uitbreiding is van de menselijke zintuigen. Het rust ons uit met ‘surrogaat-zintuigelijke systemen; soms vergelijkbaar met de onze, soms anders’. Bij Gordon betekent dat: door beelden te bewerken, te vertragen of in de tijd heen en weer te laten springen, door alleen al het geluid weg te draaien, zien we meer dan we eigenlijk kunnen waarnemen. We vergeten, inderdaad, de namen en de gezichten, de cijfers en de feiten, en bekijken het beeld als nieuw.

Een ander werk in Wolfsburg maakt dat, na het zien van die grote indrukwekkende zaal, nog duidelijker. Pretty Much Every Film and Video Work From About 1992* bestaat uit een grote hoeveelheid monitoren, in tribunevorm opgesteld, waarop inderdaad bijna alle werken van Gordon tegelijkertijd lopen.

Het is een werk dat groeit elke keer wanneer Gordon een nieuwe film maakt, en dat daarmee ook steeds beter wordt. Na vijftien jaar is het een ontzettende kakofonie, waar beelden van de ‘grote’ werken, die ook beneden in de zaal staan, nu op monitor naast kleinere video-experimenten staan. Wederom zijn ze stuk voor stuk niet zo spectaculair, maar samen laten ze de onderzoeksdrift van Gordon zien, die steeds maar weer probeert ons anders te laten kijken naar dingen die heel bekend zijn. Om er goed naar te kunnen kijken moet je steeds op een andere monitor focussen, en de oren spitsen – tot je je realiseert dat al die dingen samen een heel nieuw beeld maken, een regiekamer waarin vijftien jaar gelijktijdig plaatsvindt.

De toeschouwer moet veranderen in een vlieg met facet-ogen, inderdaad uitgerust met een uitgebreid gezichtsvermogen. Niet in de eenvoudige ideeën, niet in de traagheid, niet in de Beschränkung, maar juist in de overdaad toont Douglas Gordon zich meester.

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2022 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden