Trend: dansen in haute couture

Nederlandse choreografen benaderen steeds vaker modeontwerpers voor de kostuums van hun dansers. Maar soms gaat het wel eens mis.

Hoe vaak wordt er in films niet de draak mee gestoken? De balletmaillot. Stoere mannen hijsen zich in strakke leggings om hun mannelijkheid te persifleren. Of hun homoseksualiteit te onderstrepen. Het is het onuitroeibare balletcliché: strakke lycra’s om gespierde dijen en een opzichtige bobbel in het kruis. Met lycra bovenlijfje heet het een ‘hele maillot’, met blote bast gewoon een maillot. Op dansacademies spreekt men van ballet académique: een elastische body, een tweede huid. Eeuwen oud en toch nog steeds het kostuum bij uitstek in de dans, naast de tutu in het klassiek ballet. De stilzwijgende eis die erachter schuilgaat is niet weg te branden als leidend principe in de dans: de virtuositeit van de benen moet zichtbaar zijn.

Kostuumcliché
Natuurlijk hebben moderne choreografen in de 20ste eeuw zich al veelvuldig afgezet tegen dit kostuumcliché. Sergeï Diaghilev, de grote baas van Les Ballets Russes, bracht honderd jaar geleden in Parijs al de avant-garde onder de choreografen samen met de voorhoede van beeldend kunstenaars. Daarvóór werden decors en kostuums altijd ontworpen door decorateurs die waren verbonden aan de gezelschappen en zich inhun ontwerpen veelal dienstbaar opstelden.

De choreografen vroegen beeldend kunstenaars om alles behalve een een tweede huid te ontwerpen. Roemrucht zijn de kubistische paradepakken van Pablo Picasso, in 1917 gemaakt voor Les Ballet Russes. Decennia later kleurde beeldend kunstenaar én choreograaf Jan Fabre al zijn kostuums blauw met een Bic-pen en omzwachtelde hij dansersbenen met ham.

Een kostuum met een stoel op de rug
Ontwerper Robert Rauschenberg maakte decennia lang kostuums voor de pure danschoreografieën van Merce Cunningham op muziek van John Cage. Een van de beroemdste is Summerspace (1958): transparante, stippeljurkjes gaan bijna naadloos op in de doorschijnende wereld vol zilveren luchtkussens van Andy Warhol. Gaandeweg de 20ste eeuw werd hun samenwerking autonomer – op den duur kwamen kostuums, decor, muziek en choreografie pas voor het eerst samen op de première. Alsof je dochter gaat trouwen en haar jurk pas klaar is op de grote dag. Maar je weet wel dat die van Dior is.
Historisch is Rauschenbergs zogenoemde ‘vier-armige trui zonder nekgat’ voor Cunninghams solo Antic Meet: een stoel op zijn rug om zijn middel gebonden. Yves Saint-Laurent ontwierp diverse kostuums voor de Franse choreograaf en danser Roland Petit: zwierige gelijnde pofmouwen in Cyrano de Bergerac en kokette minjurkjes in Notre-Dame de Paris.Jean-Paul Gaultier ontwierp kostuums voor de anarchistische choreografie Pinokkio van punk-ballerina en choreografe Karole Armitage.
De grootheden William Forsythe en Merce Cunningham werkten ieder met de Japanse beroemdheid Issey Miyake, die ontdekkingen uit de vliegtuigindustrie de modewereld binnenbracht. Voor Forsythes The Loss of Small Detail maakte Miyake beeldbepalende kostuums vol eigenzinnige plooien.
De Vlaamse ontwerper Dries van Noten maakte kostuums voor choreografieën van Anne Teresa de Keersmaeker.]]>
En ook kostuumontwerpers kwamen in opstand tegen de maillot en de tutu, zij het minder radicaal. In samenspraak met choreografen zochten ze naar vrijere kleding, passend bij het meer aardse, eigentijdse dansidioom. Anne Teresa De Keersmaeker introduceerde de opwaaiende jurkjes boven halfhoog schoeisel, Wim Vandekeybus liet dansers rondrennen op zwaar materieel. De sweaters, sneakers en korte wielrenbroekjes kwamen voorbij om later te worden vervangen door de korte-sokken-lijn: glijsokken onder korte rokjes. Jirí Kylián begon met lange jurken die konden worden afgepeld tot sobere bodystockings. Soms leek de kleding uit tweedehandsbakken gegrist.

Beweegbaarheid
Maar hoe anders allemaal ook, het vertrekpunt bleef de beweegbaarheid: de elasticiteit, het comfort, de souplesse en verruiming van bewegingsmogelijkheden. Daar lijkt nu een kentering in te komen. Steeds vaker nodigen Nederlandse choreografen modeontwerpers uit om kostuums te maken voor hun dansvoorstelling. Ultieme bewegingsvrijheid is daarbij niet per se hun eerste eis.

Het choreografenduo Leine & Roebana heeft een toezegging van de beroemde Nederlandse mode-ontwerper Alexander van Slobbe voor toekomstige kostuumontwerpen. Met modevormgever AZIZ werkt het duo al een aantal jaar intensief samen. Het Arnhemse gezelschap Introdans heeft ook een korte opvallende traditie in het afnemen van modeontwerpen, van Jean-Paul Gaultier bijvoorbeeld, The People of The Labyrinths en recent de jonge Sebastiaan Kramer.

Wat verwachten choreografen van deze ontwerpers die weliswaar met lichamen werken maar niet gewend zijn te denken vanuit ongelimiteerde bewegingsmogelijkheden? Modeontwerpers denken in eenvoudige beweging: zitten, lopen, showen. Zij zijn veelal niet op de hoogte van de details waaraan adequate danskleding altijd moet voldoen om een danser het best tot zijn recht te laten komen – een tutu rust bijvoorbeeld bewust net onder het midden op de heupen, zo verschuift hij nooit, niet bij de sprongen, niet bij het liften.

Omdat modeontwerpers echter vaak geen weet hebben van deze randvoorwaarden, zijn ze een stuk brutaler en radicaler dan kostuumontwerpers in hun keuze voor stoffen, combinaties en modellen.

Onverwachte voorstellen
Choreografen hopen dan ook dat modeontwerpers met onverwachte voorstellen komen, tegendraadse stoffen en niet voor de hand liggende modellen. Zo kunnen ze hun moderne dansidioom slijpen aan weerbarstig materiaal en worden ze uitgedaagd bewegingen en oplossingen te bedenken waar die zich niet spontaan voordoen. Dat levert nieuwe contrapunten op. Niet per se virtuositeit, eerder een verschuiving in de ervaring van lichamelijkheid. Lijven met lange lappen bijvoorbeeld, anders vallende stoffen en kekke plooien nemen meer fysieke ruimte in dan een lichaam gehuld in een strakke maillot.

Volgende week gaat de nieuwe choreografie Ascent in première (in een dubbelprogramma met de reprise footNote), van het choreografenduo Leine & Roebana. Daarin zijn dansers gekleed in zilverglanzende shirts en broekjes uit de collectie 2008 van Alexander van Slobbes label Orson + Bodil/Francisco van Benthum.

Nu hebben Andrea Leine en Harijono Roebana de kostuums nog ‘gewoon’ gekocht in de winkel van Orson+Bodil, nadat ze ooit op het spoor van Van Slobbe zijn gezet door mode-expert José Teunissen. Bleek de couturier die dag zelf in de winkel. Het contact was snel gelegd. Desgevraagd geeft Van Slobbe aan gráág kostuums te gaan ontwerpen. ‘Het rolt, het springt en het kruipt in dans. Dat daagt mij uit. Ik wil wel eens zien wat van mijn stoffen overblijft als er dertig voorstellingen lang abstract in is gesprongen.’

Ambachtelijke methoden
Dat laatste is precies ook de reden waarom Leine & Roebana nu al werken met bij hem gekochte kostuums. Van Slobbe ontwerpt middels ambachtelijke methoden en gebruikt minder bewerkte, meer organische stoffen. Leine: ‘Wij willen dat kostuums gaan leven tijdens een tournee. Die hoeven niet spic en span te blijven. Hoe zullen Van Slobbes stoffen ‘lijden’ onder het dansen? Bovendien zit in de shirts een fraaie golfslag die het theaterlicht wisselend reflecteert.’

Leine & Roebana hebben al jaren een samenwerking met modevormgever AZIZ Bekkaoui (die zijn typische signatuur ook leent aan opera’s en voorstellingen van Krisztina de Châtel). AZIZ maakt kostuums waar veel stof zit op plekken waar je het niet verwacht – tussen de benen bijvoorbeeld. Hij ontwierp een soort luiers voor beide geslachten in Turings Tijgers (2003), knaloranje kimono’s van zijde-viscose met open ruggen in Terts (2005), ook gedragen door de muzikanten. En asymmetrische decolletés met zoveel vouwen dat nu eens de ene borst, dan weer de andere bloot valt (S/He, 2001). De vierdubbel gevouwen revers, de lappen Japanse kant aan de mouwen, het zijn uitroeptekens in de kostuumrevolutie tegen het dictaat van de balletmaillot en het lycra. Ze leveren ontregelende beelden op, knarsend met de esthetische verwachtingen van een danstoeschouwer.

Leine: ‘Ik stond op toneel in dat geraffineerd decolleté van AZIZ. De mannen droegen hetzelfde. Normaal zou ik een vleeskleurig topje of beha eronder hebben gedaan. Maar omdat het zo’n specifiek ontwerp was, moest ik consequent, net als de mannen, niks eronder dragen.’ Leine heeft altijd van mode gehouden maar het is vooral haar afkeer van de afgetekende lichaamsesthetiek in een ballet académique, die haar richting modeontwerpers drijft. ‘Ik hoef geen lichaam in perfectie te zien. Niet de glamour van een virtuoos hoog been. Dan liever iemand naakt.’

Naaktheid
Maar het probleem met naaktheid in de dans is dat naast alle sociale en erotische connotaties niet alle lichaamsdelen na een beweging tegelijk stoppen. Dat oogt slordig. Daarom verkiezen choreografen de creativiteit en speelsheid van modeontwerpers in de kostumering. Het idioom van Leine & Roebana kent venijnige hoeken en gebroken lijnen. De scherpe vouwen die AZIZ in zijn lange lappen aanbrengt, versterken die cesuren. Contrastrijke kostuums benadrukken hun idioom vol scherpe lijnen. De lichamen nemen met de mee getorste lappen opvallend meer ruimte in.

Hoe spannend en rebels de samenwerking ook, praktisch gaan er soms dingen mis. Wanneer modeontwerpers de ambachtelijkheid van het vak van kostuumontwerpen onderschatten. Zoals Viktor & Rolf die voor 2 Lips and Dancers (2005) van het Nederlands Dans Theater III (regie: Robert Wilson) groteske pakken ontwierpen met duivelse faunpruiken en herenschoenen met bizar hoge hakken. Ze maakten geen tijd om te kijken, ook niet bij het passen. Tot teleurstelling van de dansers. Wilson hield vast aan de schier ondansbare kostumering; de mannen worstelden wekenlang met spierpijn vanwege de pumps.

Meester-choreograaf Hans van Manen vroeg slechts één keer een modeontwerper een kostuum te creëren: Fong Leng in 1975. Een broek voor de enige man in Noble et Sentimentale op muziek van Ravel. ‘Dat werd een catastrofe. Voor de vier vrouwen had ik rokken bij haar gekocht met driedimensionale rozetten erop. Heel mooi. Maar voor Gérard Lemaître maakte ze een veel te wijde driekwart streepbroek. Bleef hij in haken. Dat hebben we tijdens de generale repetitie als een gek zitten vermaken. Ze is nooit komen kijken.’

Zweren bij maillot
Sindsdien zweert Van Manen bij de maillot – liefst ontworpen door Keso Dekker – ook al smeekt Frans Molenaar hem of hij niet eens iets mag maken. ‘Ik wil geen smaak maar dans op toneel. En ach, die bobbel. Die is prachtig, die mag gezien. In Amerika noemen ze hem liefdevol the mail bustline, het mannelijk decolleté. Dat moet mooi uitkomen. Bij schaatskampioenschappen heeft toch ook niemand het erover?‘

Bovendien, de eenvoud van de balletmaillot is bedrieglijk, vindt van Manen: ‘Het is niet gemakkelijk mooie tricots op spitzen te zetten. Het mag niet truttig worden. Ze moeten op maat gemaakt: bij de ene danser ligt hij zo op de heupen, maakt die lijn het decolleté en valt zo de open rug. Van een afstand ziet het er adembenemend simpel uit, van dichtbij is het complex. Keso zorgt dat het raffinement, de glans en de print van de maillot kloppend blijven bij iedere beweging van het lijf. En dat ook bij het partneren alles gestroomlijnd blijft.’

Zelf heeft Van Manen nog in een kostuum van Yves-Saint Laurent gedanst, in de jaren vijftig in Parijs in Cyrano de Bergerac. Eén van de drie musketiers. ‘Die man wist pas echt wat de dans nodig had. Allure en trots, maar verwerkt in hoeden en pofmouwen zo licht als een veertje.’

AZIZ
Minimale voorwaarde voor een geslaagde samenwerking is een regelmatige aanwezigheid bij de repetities, vinden alle choreografen. AZIZ, zelf altijd danser geweest in het clubcircuit, neemt dat het meest serieus. Hij gaat als eerste tussen de dansers gehuld in zijn stoffen de vloer op. ‘Ik ben een performer en lichamelijk betrokken bij de repetities. Ik moet voelen hoe iedere verandering in de choreografie van invloed is op de lichamelijke en seksuele codes van bewegende lichamen. Daar zoek ik ruimtelijke en geestelijke bekleding bij. Wat dansers aan hebben beïnvloedt hun gevoel en intensiteit. Bij mij gaat het niet om een dansflirt met textiel maar om het totaal.’

Blijkt een meegebrachte rok tijdens een repetitie te lang, dan zet AZIZ er acuut de schaar in. Leine: ‘Dat vinden wij schrikken. Wij zien een peperdure jurk veranderen in een minirok.’

Roel Voorintholt onderhoudt met zijn Arnhemse gezelschap Introdans een intensieve relatie met de Arnhemse modeacademie. Voor de Arnhem Mode Biënnale in juni worden telkens acht choreografen gekoppeld aan acht modeontwerpers. ‘Kostuums ontwerpen is een ander vak dan coutures maken. Het kan niet altijd. Corné Gabriëls kan iets maken voor een cartooneske choreografie van Robert Battle omdat zijn talent voor zwart-wit en grijstinten past bij het stripachtig karakter van Battles werk. Punk-ballerina Karole Armitage vroeg Jean-Paul Gaultier voor haar Pinokkio omdat zijn ravissante ontwerpen bij haar revolte pasten. Wij zijn in de dans niet op zoek naar couture op toneel, maar naar theatrale spanning in kostuums.’

Modeontwerpers en beeldend kunstenaars durven door hun onafhankelijkheid en originaliteit voorstellen te doen waar vaste kostuumontwerpers in hun dienstbaarheid niet altijd aan denken: het prikkelen van de bewegingsvrijheid met hinderlijke stoffen, zoals stukjes stug leer in de mouwen, een drogere, korreligere stof in plaats van lycra met zo veel mogelijk elastan. Maar het moet wel werken. Voorinholt: ‘Tijdens repetities moet gecheckt of er voldoende ruimte onder de oksels blijft om niet uit te scheuren en het partneren niet in gevaar komt door onvoldoende grip bij contactpunten.’

Gedetailleerde afwerking
Een gedetailleerde afwerking zoals in de mode is op toneel overbodig. Na rij 4 is die niet meer te zien. En modieuze naden beletten de rek. De stof moet goed reageren op gutsend zweet, en op het effect van theaterlicht. Voorintholt: ‘Als je een glansje wil, moet die ook zichtbaar zijn op rij 40. Daarom ook heeft de choreograaf altijd de eindverantwoordelijkheid. Die kijkt naar het totaalbeeld. De ontwerpen moeten de betekenis van de choreografie onderstrepen, niet ondergraven.’

De jonge modeontwerper Sebastiaan Kramer (23) ontwierp bij Introdans voor Pictures on Stravinsky van Gisela Rocha, mutsjes om de dansers tot anonieme wezens te transformeren. Door de blauwe belichting van zij- en achterdoeken leken het plots zwemmers. Kramer: ‘Gelukkig vond ze dat juist leuk.’

De ontwerper van het label Sebastic ontdekte hoe gevoelig dansers zijn voor het imago van die maillot met zijn mallotige bobbel. Kramer ontwierp voor de jongens korte rekbare broekjes met een werkje erin en een verdikte ‘dansbelt’ eronder van dikke elastiek (‘de zogenaamde string die het hele zaakje op zijn plek houdt’). De dansers vonden het onflatteus. Kramer: ‘Ze zagen vooral die extra dikke bobbel. Ik vond het overdreven, maar heb toch met dunnere elastiek de bult egaal gemaakt. En vervolgens veel huid laten zien in het bovenlichaam. Ik ben wel de discussie aangegaan. Waarom ze zich zo bewust waren van elk hobbeltje dat een kostuum in hun lijf creëert? Zij zijn kritischer dan modellen, soms op het preutse af. Zij zien continu zichzelf.’

Wat choreografen en modeontwerpers in ieder geval bij elkaar herkennen is de intieme omgang. Kramer: ‘Het zijn beide onwerkelijke, geïsoleerde wereldjes, met als doel dromen en illusies te verkopen. Dat doe ik aan klanten ook.’

Jason Reilly en Maria Eichwald van het Stuttgart Ballet in actie. (EPA) Beeld
Jason Reilly en Maria Eichwald van het Stuttgart Ballet in actie. (EPA)
Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden