TOESLAAN TIJDENS DE SIËSTA

Giorgio De Chirico (1888-1978) wilde in zijn schilderijen niet iets afbeelden, maar iets uitdrukken. Zijn schilderen is een vorm van filosoferen....

Michaël Zeeman

Een mens hoeft niet per se aan pleinvrees te lijden om er tegenop te zien de pleinen van Giorgio De Chirico over te steken of zelfs maar voorzichtig verkennend te betreden, met een vooruitgestoken voet te betasten zoals hij bij een eerste bezoek van het seizoen aan het strand met zijn tenen voelt of het zeewater zwemmen toelaat. Onder de arcaden, die De Chirico vrijwel steevast die pleinen laat afbakenen, is het stukken veiliger, daar in de harde duisternis die zijn zuidelijke zon forceert. Zijn pleinen zijn geen pleinen, maar veeleer de essenties van pleinen – en essenties zijn, naar bekend, een stuk lastiger over te steken dan concrete pleinen. Het zijn verheven toneelvloeren, agora’s waarop ten minste de grondwet wordt vastgesteld of een vonnis wordt geveld en vervolgens ook metterdaad uitgevoerd, executieplaatsen van het beangstigende.

Hij heeft ze onophoudelijk geschilderd en ook al staan er, later in zijn loopbaan, mensen op of ten minste mensachtige figuren, met de gemoedelijkheid van de mediterrane pleinen die zijn inspiratiebron geweest zijn, hebben zij niet veel gemeen. Die mensen zijn de paspoppen met eivormige hoofden, die zo karakteristiek zijn voor het werk van De Chirico, anonieme oefenlichamen voor de naaister, onpersoonlijke tekenmodellen desnoods, bekend uit het atelier van iedere academiekunstenaar. Op hun vormen en houding kan alles geprojecteerd worden: ook die figuren zijn, net als de pleinen, eerder ongearticuleerde essenties dan wezens met een geschiedenis en eigen gevoeligheden.

De Chirico mag dan van Italiaanse komaf zijn geweest – hij kwam uit een familie van adel uit de Venetiaanse diaspora –, de confrontatie met de pleinen van Italië, als jongeman, moet een klap zijn geweest die hij nooit meer te boven is gekomen. Tot de middag staan de stedelingen daar te keuvelen, in voor een noorderling verontrustende aantallen en gemoedelijkheid, maar zodra de zon op zijn hoogtepunt staat en de schaduwen van de omringende gebouwen genadeloos tegen de vlakte slaat, sterft het individuele plein zijn dagelijkse dood en schuift het op naar een andere categorie, een metafysische. En het wordt ontoegankelijk: de stedelingen leggen zich neer voor een droomrijke zweetslaap, ver van het plein.

Dat is het moment waarop De Chirico toeslaat, keer op keer: de arcaden worden duistere coulissen, het plaveisel een projectiescherm voor die afschaduwingen en hopeloos verloren gedenktekens. Die staan erbij als de vergeten props uit een lang geleden beëindigde voorstelling of ineens gestaakte filmopname. De oorlog of de held die De Chirico’s monumenten gedenken, verwijzen niet naar een onbenullige oorlog of een roekeloos avontuur, ook daar zijn zij te hard, te absoluut, te essentieel voor. Dit is de wereld van Plato’s grot: wij kijken naar de schaduwen van onaantastbare ideeën. Schilderen is dan een vorm van filosoferen.

De titels die De Chirico aan zijn pleingezichten gaf mogen er zijn: Melancholie/Eenzaamheid (1912), Angstaanjagende morgen (idem), Het raadsel van een dag (1914), De getransformeerde droom (1913) of Het lot van de dichter (1914). Helemaal bont wordt het op Het raadsel van de aankomst uit 1911-12, waarop het plein wordt afgeschermd met een muur waarachter een vuurtoren – nee: dé vuurtoren, the lighthouse to end all lighthouses – te zien is en het hoge zeil van een blijkbaar binnenlopend schip. Een zeil? Een grote witte vlerk, een ijle, nooit vervulde droom.

Twee figuren, de somberheid zelve, verheugen zich daar kennelijk geenszins op; in zichzelf gekeerd staan ze aan de rand van een schaakbord in het plaveisel te wachten op de dingen die onvermijdelijk komen gaan. Het raadsel van de aankomst: V.S. Naipaul heeft daar veel later nog eens een boektitel van gemaakt, maar De Chirico rekt die hier nog op tot Het raadsel van de aankomst en de middag. Dat is een onoplosbaar raadsel, als je er even bij stil staat, een soort levenslange straf: waar komen wij vandaan en waarom hier?

Veel ‘raadsels’ in de titels van zijn schilderijen, in het oorspronkelijke Italiaans klinken ze, met hun ‘enigma’s’, nog beklemmender, nog enigmatischer: een raadsel kun je nog wel oplossen, maar met een enigma ben je levenslang opgezadeld. Veel ‘middagen’ ook, de middagen van die uitgestorvenheid en hardheid, de middagen van de demonen van de middag, de zwarte honden van de ongeneselijke melancholie – heimwee naar wat wij ons onmogelijk kunnen herinneren. Wat is de schilder hier in godesnaam op het spoor, wat wordt hier in ’s hemelsnaam uitgedrukt?

Want dat er iets uitgedrukt moet worden en niet afgebeeld, staat wel vast. Wat is, anders gezegd, precies dat metafysische in De Chirico’s schilderkunst waar iedereen, hijzelf voorop, het altijd over heeft en waarvan de aanwezigheid oog in oog met zijn schilderijen inderdaad onontkoombaar is, parmantig bijgeloof, kwezelfilosofie of een gooi naar het absolute?

Er wordt veel vertrokken, op De Chirico’s schilderijen, vertrokken, gedroomd en teruggekeerd – en dus afgewacht. Geen vertrek zonder smart, geen thuiskomst zonder de sublimatie van het verwijt dat het oorspronkelijke vertrek en de langdurig gedroomde terugkeer geldt. Wie vertrekt laat immers achter, zijn verwanten, zijn geliefden en hun gedeelde herinneringen. Alle vertrek brengt ontgoocheling met zich mee, en die valt zelfs met terugkeren niet meer goed te maken. De terugkeer van de verloren zoon is een motief dat De Chirico vele malen heeft geschilderd, verbeelde dromen en bezeten dromers zijn er volop bij hem, de nostalgie van de dichter is hem even dierbaar als de geknevelde troubadour, de zingende zwerver aan de schandpaal.

Het zou van plompe frivoliteit getuigen dat motievenlexicon louter biografisch te lezen, al helpt het wel je rekenschap te geven van De Chirico’s levensgeschiedenis. Hij werd, hartje zomer 1888, in Volo in Thessalië, Griekenland, geboren: schildert hij, als jongeman, Het vertrek van de argonauten, dan is dat niet alleen een befaamd mythologisch gegeven, het is ook een concreet vertrek, bij wijze van spreken bij hem thuis voor de deur. Zijn vader kwam uit Constantinopel, zijn moeder uit Smyrna, de straten, de stranden en de kades die hij spelenderwijs heeft leren kennen waren dezelfde straten, stranden en kades waarop legers van mythologische figuren hem voor waren gegaan, de ongeziene helden van weleer. Die waren, naar bekend, larger than life: allicht dat de schilder dan afziet van bekrompen modellen.

Je moet wel hele rare ogen hebben wil je die niet stiekem zien komen en gaan, als je als kind door de decors van hun gymnasiale avonturen struint. Dat De Chirico’s broer onder het pseudoniem Alberto Savinio een befaamd Italiaans schrijver geworden is, met een al even onontkoombare tik van de mythologische molen, bevestigt dat.

Erfgenamen van Rome in Griekenland, met de Romeinse en Venetiaanse geschiedenis – vader De Chirico vertegenwoordigde de republiek van La Serenissima in de overzeese gebiedsdelen – als achterland. Een zekere fascinatie voor het eeuwige onder het tijdelijke, het onveranderlijke onder het vergankelijke of, vooruit, het metafysische in het fysiek aanwezige, lijkt mij dan inderdaad onvermijdelijk. Het is een erfelijke belasting die de buitenstaander zich slechts in zes middelbare schooljaren kan eigen maken, wie erin hoepelt en zwemt krijgt er een andere verhouding mee.

Bekijk, bedacht ik mij op de rijke tentoonstelling van De Chirico’s werk die nu in Padua, in een passend classicistisch paleis mét binnenplein en arcaden, is ingericht, die zelfportretten van De Chirico eens nauwkeurig. Van zijn pleingezichten en composities kennen we de rekwisieten van het schildersatelier, de driehoek en de meetlat die alle metafysica van getallenmystiek en symmetrie wiskundig inzichtelijk en dus beheersbaar moeten maken. Als het al geen aangeklede modellen zijn die hij schildert zodra hij zijn desolate ruimtes wil bevolken – wij, de tijdelijke en inwisselbare voorbijgangers in het decor van een veel grotere geschiedenis -, dan zijn het antieke figuren die van de Griekse en Etruskische vazen zijn geleend. Historische figuren uit zijn hier en nu hebben hun plaats afgestaan aan hun voorgangers, wij leven altijd in de slagschaduw van de geschiedenis.

Maar die zelfportretten zijn een hoofdstuk apart. Verkleedpartijen zijn het, waarop we de schilder als een blote en behaarde Odysseus op een krukje kunnen zien, als bedeesde scholier naast een buste van Euripides, als een grijs bestofte steenhouwer, of, de ergste, als een toreador in vol ornaat, een 19de-eeuwse schilder in een rossig kurassierskostuum en een 16de-eeuwse grande. En telkens dat onverwoestbaar klassieke hoofd van de schilder zelf erop, weemoedig en ontoegankelijk, de beginnende glimlach van de ironicus die wel beter weet dan wie naar hem staat te kijken. Hier heft iemand zijn wel bepaalde, tijdelijke identiteit op en past zichzelf moeiteloos in de schijngestalten van de geschiedenis: je trekt een tijdgebonden pak aan, en je wordt ook iemand anders.

‘Metafysisch schilderen’: de term is van hemzelf, de ijking ervan gaat terug op zijn studiejaren in München, begin vorige eeuw, waar hij niet alleen de symbolistische schilderkunst leerde kennen, maar ook de Duitse filosofen, Schopenhauer en Nietzsche voorop. De symbolistische schilderkunst, kreunend onder een cascade van traditionele figuren, gestalten en associaties, een filosofische traditie van metafysische Schwärmerei waar die twee genoemde filosofen de moker op lieten neerdalen – De wereld als wil en voorstelling de een, Over nut en nadeel van geschiedenis voor het leven de ander. Wij maken de wereld, de geschiedenis is een verstikkende belasting – en dat is een dubbele uitnodiging, die, raar genoeg, een bizarre actualiteit kent.

Kijk, daar helpen biografische gegevens: hier is een schilder bezig met het idee van een identiteit, al zou dat idee pas een eeuw later tot stikkens toe in de mode raken. Die paspoppen en die verkleedpartijen wijzen dezelfde weg, het is de weg die uitkomt op die intimiderende pleinen. Je kunt die als een ontzielde werkelijkheid zien, als een werkelijkheid waarin wij mensen niets meer te zoeken hebben. Bij zoveel verleden stikt de toekomst, geïntimideerd blijven wij aan de rand van het plein staan – één voetje bedremmeld vooruit gestoken, desnoods. Dan wordt het hebben van een identiteit een verlammende grootheid en spreken mensen over hun wortels terwijl zij twee benen hebben om te lopen, om weg te gaan en aan te komen.

Ik denk dat dat de metafysica van De Chirico is, het essentialisme van zijn architectuur, zijn steden en zijn stemmingen is een uitnodiging de verhoudingen onder ogen te zien. En je vervolgens een beetje knap te verkleden om de straat op te gaan, want na het ontoegankelijke harde licht, wacht de koelte van de avondwandeling, het genoegen van de passaggio, de mythe als een uitnodiging mét een opdracht, metafysica met koffie en een ijsje.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2022 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden