Profiel Simon McBurney

Theaterregisseur Simon McBurney werkt ‘hands-on’, open, intuïtief en opzettelijk chaotisch

Over de grensverleggende werkwijze van de Engelse theaterregisseur Simon McBurney (61) zijn vriend en vijand lyrisch. Maar wat behelst de ‘methode-McBurney’ dan precies – als die überhaupt al bestaat?

Simon McBurney tijdens de repetities voor De Kersentuin. Beeld Henri Verhoef

Hij zit aan de zijkant van het toneel op een bankje, in een actieve zit, als een sprinter voor de start. Om de paar minuten springt regisseur Simon McBurney op en holt naar zijn acteurs. Daar voert hij een voor de buitenstaander onbegrijpelijke tribale dans op, met druk voetenwerk en vooral veel armbewegingen. Hij schudt met een denkbeeldige rammelaar, draait peertjes in de lucht of dirigeert een middelgroot blaasorkest. Onvermoeibaar draaft de kleine, gespierde, internationaal gevierde regisseur heen en weer. Zijn acteurs kijken afwisselend geïnteresseerd, begripvol, geamuseerd en confuus. Maar als ze het niet snappen, dan doet hij het toch gewoon even voor?

Simon McBurney (61) mag je gerust een wereldster noemen. Zijn (Britse) gezelschap Complicité, opgericht in 1983, won talloze internationale theaterprijzen en speelt over de hele wereld. McBurney doet gastregies bij grote theaters van Duitsland tot Japan. Als acteur, want dat is hij óók, was hij te zien in ten minste vijftig films en series, meestal in een opvallende bijrol. Zo speelde hij onder meer in The Last King of Scotland, Tinker Tailor Soldier Spy en Mission: Impossible – Rogue Nation. In 2010 was hij de stem van de vervelende huiself Kreacher in Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 1.

Hij mag dan ruim drie decennia actief zijn, en officier in de Britse ridderorde, zijn manier van werken is ‘hands-on’, open, intuïtief en, zoals hij zelf zegt: opzettelijk chaotisch. Opmerkelijk is dat McBurney zijn speelse padvindersaanpak ook toepast bij grote, professionele, strak georganiseerde instituten, zoals De Nederlandse Opera (DNO) en Internationaal Theater Amsterdam (ITA). Bij ITA regisseert hij nu dertien acteurs in De kersentuin, het beroemde stuk van Tsjechov, dat zondag in première gaat op het Holland Festival. Dat proces gaat gepaard met verrassingen: zo besloot McBurney tijdens het repeteren opeens het decor ingrijpend te wijzigen.

In Nederland kennen we Simon McBurney van een paar zeer succesvolle opera’s: A Dog’s Heart (2010), Die Zauberflöte (2012) en The Rake’s Progress (2018) bij DNO. Het Holland Festival bracht in 2012 zijn veelgeprezen regie van Boelgakovs The Master and Margarita en in 2016 het betoverende theaterhoorspel The Encounter, waarin hij in zijn eentje op toneel een adembenemend jungleavontuur tot leven bracht, dankzij slimme auditieve techniek waarmee hij behendig inspeelde op de verbeelding van de toeschouwer. Zijn werk wordt hier steevast jubelend ontvangen, en McBurney wordt geprezen als ‘theatermagiër’ (de Volkskrant) of ‘een meester in visuele en theatrale vondsten’ (NRC).

Beeld Henri Verhoef

In de lyrische beschrijvingen van zijn werk komen steevast de volgende woorden voor: speels, fris, inventief, vernieuwend, grensverleggend. En: kinderlijk eenvoudig. Bestaat er dan wellicht zoiets als een ‘methode-McBurney’? En zo ja, wat behelst die? En wat vinden de acteurs van ITA daarvan?

Dramaturg Peter van Kraaij, die nu met McBurney samenwerkt aan De kersentuin, onderscheidt twee zaken die kenmerkend zijn voor zijn regiestijl. De eerste is zijn muzikaliteit: ‘Hij regisseert op tempo, ritme, melodie en harmonie. Hij kan eindeloos puzzelen tot hij de muziek van een zin heeft gevonden. De kersentuin is voor hem een partituur.’ Het tweede opvallende aspect is zijn lichamelijke aanpak. Van Kraaij: ‘Je merkt dat Simon zelf acteur is. Het liefst doet hij alles voor; hij voelt vaak pas wat er in een scène moet gebeuren door het eerst zelf te doen.’ 

McBurneys Kersentuin

De Kersentuin (1904) is Anton Tsjechovs geliefdste toneelstuk. Het gaat over de weduwe Ljoebov en haar getrouwen, die door spilzucht en escapisme het familiekapitaal hebben verkwanseld. Ljoebov kan haar geliefde kersenboomgaard daardoor niet meer onderhouden. Ondernemer Lopachin wil het land weer rendabel maken door de boomgaard plat te gooien en er zomerhuisjes te bouwen. Simon McBurney plaatst het stuk ergens eind jaren zeventig, vlak voor de opkomst van het neoliberalisme. Ook bij hem gaat het over het einde van een tijdperk, voordat het vrijemarktdenken onbeperkt de ruimte krijgt. McBurney voegt bovendien een eigentijdse laag toe, door stil te staan bij de klimaatcrisis die hiervan een gevolg is.

Een regisseur als Ivo van Hove, directeur van ITA, werkt vanuit een vooraf uitgedacht totaalconcept, waarbij iedereen precies weet waar het naartoe gaat. McBurney werkt anders: impulsiever, intuïtiever. Hij heeft vooraf ook wel een concept bedacht voor deze Kersentuin, dat zich vooral manifesteert in de tekstbewerking (door Robert Icke), de kostuums (late jaren zeventig) en de scenografie (kale groene vlakte, kerncentrale op de achtergrond). Maar de eerste repetitiedagen gingen de acteurs, licht verbouwereerd, vooral niet met hun personages en het verhaal aan de slag, vertelt Van Kraaij. McBurney begon in plaats daarvan met fysieke speloefeningen voor de groep, facultatief bij te wonen door technici en andere betrokkenen, Van Kraaij incluis. ‘We deden oefeningen die gericht waren op coördinatie, ontspanning, samen bewegen, stilstaan en ademen. Simon is gebrand op het creëren van een fysiek bewustzijn bij de acteurs, niet alleen individueel, maar ook als groep.’

Daarin zie je goed terug dat hij is opgeleid aan de mimeopleiding van Jacques Lecoq in Parijs, aldus Van Kraaij. McBurney werkt tot in de kleinste details aan één gebaar, houding, pose, geste of klank. Wanneer de verslaggever in week drie de repetitie bijwoont in een zaaltje naast de Amsterdamse Melkweg, heeft de groep net meer dan een uur één kort zinnetje gerepeteerd, het moment dat het personage Charlotta zegt: ‘Mijn hond eet ook nootjes.’ Veelzeggend voorbeeld, omdat de letterlijke tekst er bij McBurney niet zoveel toe doet, of althans: de woorden zijn maar een klein deel van het verhaal, vindt hij. De rest van de betekenis schuilt in het non-verbale: hoe iemand loopt, waar hij staat, hoe hij zijn armen houdt. Daaruit valt zijn gemoedstoestand te destilleren. McBurney regisseert zijn spelers als het ware van buiten naar binnen.

Die benadering maakte grote indruk op bariton Thomas Oliemans, toen die in 2012 met McBurney werkte bij diens Zauberflöte. Ook toen, vertelt Oliemans, deed McBurney de eerste weken vooral fysieke oefeningen met de cast. ‘Alles ging om spanning en energie; om hoe je in je lichaam zit en wat dat uitdrukt. Psychologie kun je niet zien, zei Simon altijd, maar de fysieke staat van een personage wel.’ Die twee kun je bovendien uit elkaar halen, en met elkaar laten botsen, aldus Oliemans, waardoor je nieuwe ‘betekenislagen’ toevoegt, die verdergaan dan de voor de hand liggende uitbeelding. Tegenkleuren, noemt hij dat. Oliemans: ‘Dat gaf mij als speler meer fysieke mogelijkheden en een grotere vrijheid op toneel.’

Olivier Diepenhorst, McBurneys regieassistent bij De kersentuin, illustreert dat met een eenvoudig voorbeeld. ‘Stel, een acteur spreekt in een ander tempo dan hij beweegt: hij loopt bijvoorbeeld langzaam maar praat heel snel. Dat verwacht je niet bij een vermoeid iemand, dus dat geeft een interessante spanning. Maar psychologisch klopt het wél. Kijk naar mij, ik heb vannacht nauwelijks geslapen, en toch ratel ik maar door.’ 

Ander voorbeeld van die slimme contrastwerking: In Die Zauberflöte liet McBurney de Koningin van de Nacht haar beroemde, halsbrekende spierballen-aria zingen vanuit een rolstoel. Want ze is wel machtig, maar haar kracht is tanende.

Wat McBurney bij ITA met de oefeningen graag wilde, vertelt hij aan de telefoon, is het creëren van een groepsgevoel en een soort collectief fysiek geheugen. ‘De personages in De kersentuin kennen elkaar al heel lang, die gezamenlijke geschiedenis is in hun lichaam gaan zitten, onbewust, instinctief. Met mijn oefeningen geef ik de spelers als groep bepaalde fysieke herinneringen, die hopelijk straks op toneel bijdragen aan dat gevoel van een gedeelde geschiedenis. Ik wil dat ze een soort fysiek repertoire opbouwen, waaruit ze straks op toneel kunnen putten.’

Overigens is McBurney zelf de eerste die het bestaan van een methode-McBurney zal ontkennen: elk project vraagt immers zijn eigen specifieke aanpak. En toch zijn er duidelijke parallellen. Opzettelijke chaos is daar een van. ‘Toen ik begon met mijn oefeningen, bemerkte ik bij sommige acteurs wel wat scepsis. Waar gaat dit heen? Ze vinden het soms lastig dat ze niet weten waarom iets is. Maar ik weet het vaak ook helemaal niet! Niet-weten is essentieel in mijn werkwijze. Als je alles vantevoren vastlegt, wordt het eindresultaat rigide.’ Vrolijk: ‘Als je alles al weet, waarom zou je er dan nog aan beginnen?’

Thomas Oliemans: ‘Ik heb Simon weleens vergeleken met detective Columbo, die ook zijn werkwijze bewust verhult. Ik denk dat hij acteurs expres een beetje liefdevol ontregelt, om ze zo te bevrijden van ingesleten afspraken, vertrouwde techniek en routine. Bij de Britse reprise van Die Zauberflöte zei hij tegen mij dat ik alles moest vergeten wat we hadden gerepeteerd, en alleen maar contact moest maken met mijn collega’s op toneel. Dat was de beste aanwijzing die ik in jaren heb gehad, want daardoor werd alles in één keer weer nieuw en vers.’

Volgens McBurney is er in het theater maar één vraag die ertoe doet: leeft het? En theater leeft als je het ter plekke, ogenschijnlijk spontaan, voor je ogen ziet ontstaan. Oliemans: ‘Je mag als acteur vooral niet vertrouwen op ‘ik doe het altijd zo’. Simon wil het liefst dat je jezelf in elke scène opnieuw uitvindt – terwijl je tegelijk natuurlijk óók kunt bogen op je ervaring en techniek. Ik vond dat fantastisch.’ Hij grinnikt: ‘Maar soms drijft het technici en acteurs ook tot waanzin.’

Ja hoor, dat kan Peter van Kraaij bevestigen. De ervarener acteurs van het ITA-ensemble vinden McBurneys werkwijze wel interessant, of durven er in elk geval op te vertrouwen dat het goed komt. Maar sommige jongeren worden er onzeker van. ‘Simon wil zich niet te snel beperken door afspraken. Dus hij laat je gerust dertig keer iets nét anders spelen, en maakt daarna nog steeds geen keuze. ‘Try it!’, roept hij dan enthousiast, of: ‘Let’s explore that!’ De jongere acteurs worden daar een beetje ongedurig van, die willen gewoon lekker spelen, en resultaat zien.’

Vijf dagen voor de première is er nog altijd geen doorloop geweest (het moment dat het hele stuk voor het eerst in zijn geheel wordt gespeeld), wat voor lichte paniek zorgt bij de cast. Oliemans: ‘O ja, dat hadden wij ook. En dan doe je die doorloop, en blijkt opeens dat alles allang klopt.’

En dan was er dus nog dat decor, een heel huis, dat tijdens de repetities halsoverkop door McBurney werd geschrapt. Een drastische ingreep, zeker. Maar geen reden tot zorg: bij de opera A Dog’s Heart, volgens deze krant een ‘briljante productie’, en bekroond met vijf sterren, gebeurde dat ook. 

De kersentuin van Tsjechov, in regie van Simon McBurney bij Internationaal Theater Amsterdam. 16/6 première, t/m 23/6 bij ITA, Amsterdam, reprise in het najaar. 

Drie ITA-acteurs over de methode-McBurney:

Bart Slegers (55), sinds 2012 bij ITA, speelde daarnaast onder meer in Gluckauf, Penoza en Fenix

‘Simon is een intelligente, lieve, bevlogen man met een onvoorstelbare fantasie. Maar hij heeft ook de twijfel op zijn voorhoofd staan. Hij houdt zo lang mogelijk alle opties open, en dat geeft soms wat keuzestress, als je een scène op zeven verschillende manieren hebt geoefend. Maar ‘traagzaam maar zeker’, om Guido Gezelle te citeren, komen we nu tot iets moois. En als iets dan lukt, is dat geweldig, dan neemt het hele stuk meteen een vlucht. Als acteur wil je op zeker moment graag de hele boog van een stuk ervaren, zodat je kunt zien dat alle losse stukjes echt de hele puzzel vormen. Dus we kijken ontzettend uit naar de doorloop, maar die zal ook vandaag wel weer niet zijn. Toch heb ik er vertrouwen in. Blijkbaar levert deze aanpak bijzondere dingen op; zijn Zauberflöte vond ik fantastisch. Maar ik heb voor de zekerheid wel even bij de Britse crew nagevraagd of deze gang van zaken normaal is. En het antwoord was volmondig ‘ja’.

Majd Mardo (30), sinds 2018 bij ITA, was onder meer te zien in Overspel en won een Gouden Kalf voor Jungle

‘De McBurney-methode? Haha, die heb ik nog niet kunnen ontdekken. Hij wilde ons, denk ik, eerst zelf van alles laten onderzoeken. Maar ik heb als acteur behoefte aan meer sturing: is dit goed zo? Die bevestiging krijg je bij hem niet zo snel. Dan is hij ook nog acteur, en een heel goeie bovendien, die alles voor je voorspeelt. Ik wil het dan precies zo nadoen, maar dat is óók weer niet de bedoeling. Het schijnt wel dat hij de laatste twee weken van een proces opeens ‘aan’ gaat – en dat klopt: nu werkt hij een stuk sneller en doelgerichter. Daar had ik enorme behoefte aan, maar dat heeft ook wel met mijn eigen ongeduld te maken. Als je me anderhalve week geleden had gevraagd of ik ooit nog met hem zou willen werken, had ik misschien ‘nee’ gezegd. Maar nu zie ik waar het heen gaat en denk ik: ja, toch wel.’

Janni Goslinga (50), sinds 1995 bij ITA, won in 2008 de Colombina. Was daarnaast te zien in Ernstige delicten, Baantjer en Penoza

‘Simon creëert een grote rijkdom aan mogelijkheden, dat is heel fijn, maar op zeker moment wil je ook spijkers met koppen slaan. Wat ik tof vond, was zijn fysieke benadering. Ik ben van mezelf vrij beweeglijk, maar als mijn personage Clara moet ik mijn impulsen enorm beperken: stilstaan, mijn armen stijf in mijn zij geklemd – daaraan zie je dat zij heel onvrij is. Hij zet mij ook steeds neer op een onopvallende, ‘ondankbare’ plek. Dat werkt heel goed, want Clara vindt zichzelf het niet waard om veel ruimte in te nemen. Simon regisseert een lichaam in de ruimte, een beetje zoals een beeldhouwer. Van elk personage weet hij de fysieke essentie te pakken, die veel zegt over diens inborst. De langere psychologische lijn moet je zelf maken. Die regiestijl is arbeidsintensief, en soms raak je de draad kwijt: waar zijn we nu, wat hebben we nu? Niets dat we hebben gedaan was voor niets, maar wij hebben zelf het overzicht niet. Dus we kunnen alleen maar op zijn genialiteit vertrouwen.’

Lees verder

Zien, horen, voelen en gloeien in theater: het werktZo waan je je in het Amazonegebied, een volgend moment bij hem thuis. Theatermaker Simon McBurney vermengt in zijn voorstelling The Encounter de oudste vorm van theater met de modernste techniek.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2019 de Persgroep Nederland B.V. - alle rechten voorbehouden