Spijt, eenzaamheid en onvervuld verlangen: de zinderende cinema van Wong Kar Wai (62)

Een reeks filmparels van de Hongkongse regisseur is nu in gloednieuwe, gerestaureerde versies te zien.

Ooit nam hij zichzelf voor om de grootste filmmaker ter wereld te worden, en die ambitie wist de Hongkongse cineast Wong Kar Wai (Shanghai, 1958) behoorlijk te verwezenlijken. Eenzaamheid, spijt en hoop: als iemand weet hoe hij die thema’s tot zinderende cinema moet transformeren, tot films die je haast kunt aanraken en proeven, dan is het Wong. Talrijke regisseurs na hem werden beïnvloed door de zintuiglijke stijl van zijn films. Alles is textuur bij Wong, terwijl de personages elkaar vaak heel nabij zijn en toch op afstand blijven. Dat maakt zijn werk niet alleen zo sensueel, maar ook van een ongeëvenaarde romantische weemoedigheid.

Wongs laatste film, het martial arts-meesterwerk The Grandmaster, dateert alweer uit 2013. Daarom is het een groot geschenk dat vanaf 10 juni een handvol parels uit zijn oeuvre weer in de Nederlandse filmtheaters draait. Chungking Express (1994), Fallen Angels (1995), Happy Together (1997), In the Mood for Love (2000) en 2046 (2004) zijn te zien in de gloednieuwe (en soms behoorlijk van het origineel afwijkende) restauraties in het scherpe 4K-formaat, die onder Wongs supervisie werden gemaakt. Ook de lange versie van The Hand, Wongs bijdrage aan de omnibus-film Eros (2007), is te zien. Dankzij deze release, een gezamenlijk initiatief van het Amsterdamse filmmuseum Eye en distributeur Cinéart, kan een nieuw publiek ervaren hoe hecht en zinnelijk het filmische universum van Wong Kar Wai is. We zetten de zeven belangrijkste elementen vast op een rij.

Sigarettenrook

De haast tastbare kwaliteit van Wongs films is in de eerste plaats te danken aan de consequente nadruk op oppervlakten, op licht en kleur. De camera glijdt langs muren, wapperende gordijnen, jurken, objecten en de huid van de spelers, die acteren met blikken en gebaren: zodoende versmelten ook zij met de textuur van de film.

Dat komt prachtig samen in de talloze fraaie rookscènes die Wong sinds zijn debuut As Tears Go By (1988) opnam. Wong is niet alleen een verstokt roker, maar ook verslaafd aan het beeld van sigarettendamp, zilverachtig oplichtend of nevelig walmend tegen de achtergrond. Steeds weer komt hij met sierlijke slierten en wolken die de afzondering van het rokende personage benadrukken.

Zie de talrijke sigaretten die de geliefden in Happy Together opsteken, zowel samen als apart, elkaar voortdurend naderend en afstotend. Erg mooi is de in zwart-wit gedraaide scène waar Lai Yiu-fai (Tony Leung) stiekem toekijkt hoe Ho Po-wing (Leslie Cheung) met vreemden uit een kroeg loopt, in hun auto stapt en wegrijdt. Po-wing steekt op de achterbank meteen een sigaret op, zijn gezicht oplichtend in het vuur van de aansteker; een schijnbaar achteloos gebaar waarmee hij lijkt te willen verdoezelen dat hij Yiu-fai wel degelijk heeft gezien. En dan toch meteen omkijken, na de eerste haal.

Expressieve ruimten

Wong werkt niet met afgeronde scripts, maar blijft stug doorschrijven tijdens de opnamen. ‘Ik heb het script af als de film klaar is’, zei hij in 2013 tijdens een publiekelijk gesprek. Terwijl de meeste filmmakers vanuit het scenario zoeken naar de ruimten die bij dat verhaal passen, pakt Wong het andersom aan: de locatie schept het verhaal.

Om op deze losse manier te kunnen werken, stichtte Wong zijn eigen productiemaatschappij en ging hij vaak in zee met dezelfde relaties, van acteurs Tony Leung en Maggie Cheung tot editor, kostuumontwerper en production designer William Chang: mensen die zich niet gek laten maken door zijn ongestructureerdheid en samen met hem de stijl van zijn films bijslijpen. Vooral de Australisch-Hongkongse cameraman Christopher Doyle leverde een essentiële bijdrage. Zeven speelfilms maakten ze samen. Dankzij Doyles cinematografie vond Wong zijn kenmerkende stijl en dankzij hun partnerschap konden Wongs favoriete filmlocaties – hotels, pensions, gangen en bars – gaan spreken waar het scenario zweeg.

Zoals het naast een roltrap gelegen rommelappartement van Cop 663 (Leung) in Chungking Express, dat stiekem wordt schoongemaakt door stille aanbidder Faye (Faye Wong) en dat in werkelijkheid de flat van Doyle zelf was. Of het noedelrestaurant aan het einde van het enerverende misdaaddrama Fallen Angels (1995). De twee overgebleven hoofdpersonages hebben elkaar nog nooit ontmoet, maar zitten nu toevallig – zo gaat dat bij Wong – op een halve meter afstand met de rug naar elkaar toe. Met de scheve kadrering en een extreme groothoeklens creëren Wong en Doyle evenveel nabijheid als afstand tussen de twee: ze persen het duo samen en duwen het uit elkaar. Op die manier, vertelt Doyle in een BBC-reportage uit 1995, benadrukt de film de onmogelijkheid van contact tussen deze verdwaalde zielen. ‘Maar dat zeg ik achteraf. Het restaurant was krap, dus moesten we dicht bij de acteurs gaan zitten. Vervolgens zagen we dat het een interessant resultaat opleverde. En dan alleen met die ene, specifieke lens.’

Muziek en woorden

Wongs personages worden vaak zwijgend gefilmd terwijl ze in de voice-over hun gedachten meedelen, zonder dat ze zich tot een specifiek persoon richten. Daarmee wordt subtiel hun isolement beklemtoond: afgezien van de toeschouwer is er niemand die hen hoort. Een betekenisvol effect, maar ook een bijvangst van Wongs gewoonte opnamen van zijn acteurs te maken zonder de functie van de impressies meteen vast te leggen. Door de beelden zonder dialoog te filmen, kan hij er later tijdens de montage alle kanten mee op.

Nog een mogelijkheid van die zwijgende beelden: ze kunnen een magische, niet door woorden gehinderde interactie met muziek aangaan. Daarbij gebruikt Wong zelden voor de film gecomponeerde soundtracks, maar benut hij bestaand werk dat zo goed past dat het speciaal voor zijn films bedoeld lijkt. Laurie Andersons Speak My Language, bijvoorbeeld, bij de hitsige neon-tinten uit Fallen Angels, of California Dreamin’ van The Mamas & The Papas, wel acht keer klinkend in Chungking Express, als leidmotief van de rusteloze heldin in de snackbar. Of anders wel Connie Francis’ Cubaanse ballade Siboney, die een zwoele solodans maakt van de scène uit 2046 (2004) waarin de kokette Bai Ling (Zhang Ziyi) wordt geïntroduceerd, terwijl ze voor de spiegel haar oorbellen in doet. Bij Wong wordt muziek lichamelijk en worden lichamen muziek.

Romantische herhalingen

Hoe verschillend de films van Wong Kar Wai ook zijn – de ene schiet hyperenergiek van het scherm, de andere lijkt te slaapwandelen – eigenlijk maakt hij steeds dezelfde film. ‘Alleen dan steeds in een andere fase en vanuit een ander perspectief’, zei hij tegen The Hollywood Reporter. Wongs helden lijken op elkaar. Steevast staan ze met één been in het verleden. Vol spijt en onvervuld verlangen herinneren ze zich momenten, ontmoetingen en liefdes die al vervluchtigden toen ze nog binnen handbereik lagen. De enige troost is dat ze voortdurend in dezelfde situaties in dezelfde ruimten belanden, alsof ze telkens weer de kans krijgen bij het object van hun verlangen te komen.

Nergens past Wong het principe van de romantische herhaling zo volmaakt toe als in In the Mood for Love. ‘Een film geladen met verlangen’, schreef de Volkskrant destijds. In een appartementengebouw in het Hong Kong van 1962 ontdekken Chow Mo-wan (Tony Leung) en Su Li-zhen (Maggie Cheung) dat hun echtgenoten met elkaar vreemdgaan. Die ontdekking wekt een nauwelijks in toom te houden spanning tussen beiden op, al was het maar tijdens de momenten waarop ze samen het verloop van de affaire naspelen. En steeds zijn er neutraal bedoelde, maar betekenisvolle blikken waarmee ze elkaar begroeten, in de overloop tussen hun appartementen, op straat en op de trap. Soms zie je alleen aan de adembenemende jurken van Maggie Cheung – ze draagt er minstens twintig – dat de film alweer bij het volgende rendez-vous is beland.

Wong maakt ook in deze film weelderig gebruik van slow motion, zodat de verstolen blikwisselingen nog langer duren en de intensiteit van die vlak langs elkaar ritselende lijven nog groter wordt. Intussen diept Christopher Doyle’s camerawerk broeierig rood en zwart op uit de decors en klinkt dezelfde melancholieke wals (muziek van Shigeru Umebayashi uit Seijun Suzuki’s film Yumeji), die suggereert dat de personages constant dezelfde schijnmanoeuvres maken. Dat ze in cirkels dansen, zonder elkaar werkelijk toe te laten.

Dubbelgangers en parallelle levens

De romantische herhalingen reiken bij Wong verder dan een enkele film. Personages en types keren vaak terug in zijn oeuvre. Zo zijn de bijna-geliefden uit In the Mood for Love opnieuw te zien in het spiegelende vervolg 2046, dat zich deels afspeelt in het Hong Kong van de jaren zestig en deels in een (door Chow Mo-wan gefantaseerde) toekomstversie van de metropool. Mo-wan heeft de schrijfcarrière waarvan hij in In the Mood for Love voorzichtig droomde, maar het gemis van Su Li-zhen knaagt nog altijd.

De twee personages duiken ook op in Wongs doorbraakfilm Days of Being Wild (1990), waarin Su Li-zhen nog een eenzaam barmeisje in Hong Kong is. Chow Mo-wan verschijnt pas in de allerlaatste scène van die film, als een dandy die zich opmaakt voor een avondje stappen. De scène had de opmaat moeten zijn voor het vervolg op Days of Being Wild, maar de film flopte en de sequel werd nooit gerealiseerd. Als alles anders was gelopen, hadden Su Li-zhen en Chow Mo-wan elkaar dus al veel eerder kunnen ontmoeten. Misschien.

Verloren tijd

Intussen tikt de tijd genadeloos verder: Wongs films zijn niet alleen doortrokken van sigarettenrook, maar ook van beelden van klokken, horloges, wekkers.

Bovendien gebruikt Wong een extreem visueel stijlmiddel dat hij afkeek van MTV-video’s en dat de frictie tussen heden en verleden, tussen wat is en wat had kunnen zijn, verscherpt: het step-printing procédé. Scènes (of fragmenten ervan) worden op een lagere beeldsnelheid opgenomen, waardoor bij projectie op normale snelheid – meestal 24 beeldjes per seconde – de actie juist sneller gaat lopen; vervolgens worden tijdens de post-productie afzonderlijke beelden gedupliceerd of verdrievoudigd en in de uiteindelijke film weer op de normale beeldfrequentie afgespeeld. Step-printing laat zich even lastig beschrijven als het paradoxale, hakkelige effect ervan. ‘Je krijgt een textuur die voelt als iets ontzettend snels terwijl het eigenlijk erg langzaam is’, zei Wong zelf in 2014, tijdens een publiekelijk gesprek met collega Martin Scorsese.

Een beeldschoon voorbeeld is dat ene, langzaam opgenomen en versneld afgespeelde shot uit Chungking Express, waar Cop 663 een beker koffie drinkt in de snackbar van de heimelijk op hem verliefde Faye. Zelf wegzinkend in liefdesverdriet, ziet hij niet hoe Faye naar hem kijkt terwijl hij een slok neemt. Wong vroeg acteur Tony Leung om dat extreem traag te doen. In het eindresultaat zie je Cop 663 verdoofd zijn beker heffen, starend in het niets, terwijl voorbijgangers tot onvaste kleurvegen worden gereduceerd. Ook de toekijkende Faye beweegt nauwelijks, met haar armen leunend op de balie. Tweeëntwintig seconden duurt het shot, maar het lijkt eindeloos: een bubbel die eeuwig op het punt van barsten staat.

Het gezelschap van de dingen

Alle herhalingen en (schijnbare) vertragingen ten spijt, blijven de personages in de wereld van Wong Kar Wai alleen achter. Dan hebben ze altijd nog de dingen. De kitscherige schemerlamp met de opdruk van een waterval, waarmee de botsende geliefden uit Happy Together elkaar herinneren aan de droom van een gezamenlijke trip naar de Argentijnse Iguazu-watervallen. De jurk die secuur en liefkozend wordt gestreken door het hoofdpersonage uit The Hand, alsof hij daarmee de eigenares van het kledingstuk bemint.

Soms zijn het de dingen zelf die lijden onder het gemis van de ander. ‘Besef je wel dat je flink wat gewicht verloren hebt?’, zegt Cop 663 in Chungking Express tegen het zeepblokje in zijn badkamer, dat in zijn ogen net zoveel liefdesverdriet heeft als hijzelf. ‘Je moet meer zelfvertrouwen hebben.’ Een ongelooflijk lieve scène is het, die onderstreept dat ook humor een vast element van Wongs wereld is.

Maar dan wel humor van de zachtste, stilste en eenzaamste soort. Cop 663, tegen een druppende handdoek: ‘Wanneer stop je nou met huilen?’