OPMERKELIJKE PARALLELLEN

Het fotografiedebat in Nederland kenmerkt zich door een gebrek aan kennis over de fotogeschiedenis, vinden de auteurs van het langverwachte Dutch Eyes....

Pissig. Zo kan je de reactie van een anonieme bezoeker van de Internationale Fotografie Tentoonstelling in Amsterdam in 1895 wel noemen. Hem was beloofd, zo schreef hij in het Geïllustreerd Weekblad voor Fotografie, dat de fotografie van nut zou zijn voor de wetenschap. En dat ook de kunst baat zou hebben bij de ‘toepassing der beeldende lichtkunst’. Maar op de expositie was hiervan nauwelijks iets terug te vinden, vond de criticus. ‘Kermissen der ijdelheid’, noemde hij de tentoonstellingen, waarop hij niets anders kon ontdekken dan onscherpe foto’s die de zieleroerselen van de maker moesten weergeven.

Ruim honderd jaar later schreef Nickel van Duijvenboden, eindexamenstudent fotografie aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag, een verzameling essays over fotografie. In De grote afwezige (2003) pleit hij voor een ‘objectieve’ vorm van fotografie en veegt hij de vloer aan met de populaire, zogenaamde ‘poëtische fotografie’, die volgens hem regelrecht teruggrijpt op het picturalisme van rond 1900. Hij noemt de schilderachtige en theatrale beelden (hij haalt bijvoorbeeld het werk van Hellen van Meene aan), ‘retoriek zonder inhoud’ en beschuldigt de fotografen van ‘grof fotografisch effectbejag’.

Wat is er in die honderd jaar eigenlijk veranderd? Niets, zou je, kunnen beweren, afgaande op bovenstaande voorbeelden. Maar dat is niet waar.

Er is veel veranderd. Stond de fotografie ten tijde van het picturalisme nog aan het begin van haar opmars en waren het nog slechts de welgestelde burgers die de beschikking hadden over een camera, inmiddels is ze uitgegroeid tot een massamedium en heeft ze haar weg gevonden naar de kunstbeurzen, waar de prijzen van foto’s niet onderdoen voor die van schilderijen. Maar ondanks die razendsnelle ontwikkeling voeren we blijkbaar nog steeds dezelfde debatten als toen. Nog steeds gaat het fotografische discours over dezelfde tegengestelde onderwerpen, zoals dat waar de anonieme brievenschrijver en Nickel van Duijvenboden zich aan waagden: fotografie als registratiemiddel tegenover fotografie als kunstzinnige uiting van emoties.

Er zijn twee andere tegenstellingen die steeds terugkeren in het fotografische debat. Dat schrijft Frits Gierstberg, werkzaam bij het Nederlands fotomuseum in Rotterdam en mede-initiator van het fotografische studieproject Dutch Eyes. In een kloek boekwerk (560 pagina’s) met dezelfde titel en veel kleur, dat vandaag verschijnt bij de opening van het nieuwe Nederlands Fotomuseum in het gebouw Las Palmas in Rotterdam, noemt Gierstberg ook nog de discussies over ‘de essentie van het medium versus de imitatie van andere kunsten’ en ‘het geoefende oog versus de naïeve blik’, oftewel de amateur versus de professionele fotograaf.

Het zijn onderwerpen die voornamelijk in Nederland spelen. Of anders gezegd: ze spelen ook in het buitenland, maar in Dutch Eyes worden ze expliciet toegesneden op de Nederlandse fotografie. Op de geschiedenis van de Nederlandse fotografie, om precies te zijn, want, schrijft Gierstberg in de proloog van het boek, ‘de gebeurtenissen van gisteren of eergisteren zijn te dichtbij om daar uitspraken over te doen’. Bovendien, vindt hij: wie iets zinnigs wil zeggen over de toekomst van de Nederlandse fotografie, kan maar het beste over zijn schouder kijken. ‘Met Nederlandse ogen.’

Dat doen de auteurs van Dutch Eyes dan ook. Samen met Gierstberg zijn de oorspronkelijke initiators van het boek Flip Bool, Mattie Boom, Ingeborg Th. Leijerzapf, Anneke van Veen en Hripsimé Visser, allen al vele jaren werkzaam als fotografiedeskundigen bij verschillende (museale) instellingen in Nederland. In het boek behandelen zij, geholpen door diverse mensen uit het veld, de geschiedenis van de Nederlandse fotografie. Ze doen dat in tien uitgebreide hoofdstukken (waarvan de eerste drie chronologisch) en evenzoveel onderwerpen.

Interessant is het uitgangspunt van de auteurs. Dutch Eyes heeft een opvoedend karakter. Het boek moet functioneren als een historisch naslagwerk, maar moet eveneens ‘bijdragen aan een beter begrip van de geschiedenis van de fotografie in Nederland’, zoals in de inleiding staat. Want dat blijkt het grootste kenmerk van de Nederlandse fotografie: niet zozeer de aanwezigheid van een typisch Nederlandse blik in de foto’s zelf, maar de afwezigheid van een goed in de traditie geworteld debat, met name over de rol die fotografie speelt binnen de beeldende kunst.

In het boek wijzen de schrijvers tussen de regels door fijntjes op het feit dat theoretici, critici en anderen die deelnemen aan het openbare fotografische debat te weinig weten van de fotografiegeschiedenis. Hierdoor heeft een debat in ons land nooit echt van de grond kunnen komen.

Wat dat betreft is de essaybundel van Nickel van Duijvenboden een ongunstig gekozen voorbeeld. Eigenlijk heeft de eindexamenstudent al veel meer fotografiehistorisch besef dan de gemiddelde kunsthistoricus die zich op de fotografie heeft toegelegd. Hij verbindt de ‘poëtische fotografie’ van nu (die volgens hem voornamelijk afkomstig is uit de ‘stal’ van de galeriehouder Willem van Zoetendaal) met een historische stroming, en of je het nu met hem eens bent of niet – een verrijking van het debat is dat wel.

Zoiets zal de bedoeling zijn van de initiatiefnemers van Dutch Eyes: het ideale hedendaagse fotografische discours wordt gevoerd met inachtneming van de juiste geschiedkundige feiten.

Daartoe begint het boek met de 19de eeuw. Dit was een periode waarin de fotografische ontwikkelingen in Nederland beduidend minder interessant waren dan die in Engeland en Frankrijk (waar de markt, het aantal fotografen en de productie groter waren), maar die desondanks een paar opmerkelijke parallellen vertoont met de hedendaagse situatie. Zo bestond er een levendige verzamelcultuur (‘een soort portrettomanie’, noemde een inwoner van Den Haag het in 1874), en was de invloed van amateurfotografen duidelijk merkbaar. Zij ‘stonden met hun camera’s vooraan bij spoorwegongelukken, overstromingen, branden en andere rampen.’ Klinkt bekend, nietwaar?

In de volgende twee hoofdstukken, die lopen tot 1945, keren dezelfde lijntjes terug. Het is opvallend dat het dikwijls de amateur-fotografen waren die de fotografie het ‘kamp’ van de beeldende kunst op duwden. Zij waren meestal afkomstig uit de gegoede burgerij, en hadden in plaats van een vaktechnische een kunsthistorische opleiding genoten.

Daartegenover stonden zij, meestal de professionele fotografen, die vonden dat vakmanschap niet moest worden verward met kunstenaarschap. Fotografie was alleen geschikt voor het afbeelden van mensen en hun omgeving en voor het maken van reproducties van kunstwerken. Die tegenstelling tussen ‘fotokunst’, vaak geënsceneerd en gepresenteerd als uniek kunstwerk, en ‘straight photography’, bestaat nu nog, zij het niet meer zo scherp verdeeld in amateurs versus professionelen.

Na dit eerste deel wordt de Nederlandse fotografie in verschillende thema’s opgedeeld, zoals landschapsfotografie, de blik op de ander (met aandacht voor fotografie uit Nederlands-Indië en de Caraïben), de Nederlandse identiteit en de ontwikkeling van de documentaire fotografie. In het laatste hoofdstuk behandelt Hripsimé Visser, conservator fotografie van het Stedelijk Museum in Amsterdam, de verschillende richtingen van de fotografie sinds 1960.

Hier blijkt dat fotografen ondanks een veel vrijere tijdsgeest nog steeds laveerden tussen het gebruik van het medium als documentair middel en de gedachte dat fotografie veel meer is dan pure registratie. Visser voert de lezer via de temperamentvolle straatfotografie van Ed van der Elsken tot de conceptuele kunstenaars die fotografie gebruikten om performances vast te leggen. En van de postmoderne, geënsceneerde foto’s van Henk Tas en Teun Hocks, die foto’s als unieke kunstwerken maakten, tot de fotografen die terugkeerden naar ‘een haast 19de-eeuwse documentaire benadering’. Die laatste ontwikkeling werd ingezet door Hans Aarsman met zijn in Dutch Eyes regelmatig aangehaalde publicatie Hollandse Taferelen uit 1989.

Het is een tour de force, dit dikke Dutch Eyes. Het is er dan ook niet zonder slag of stoot gekomen. De intentie om een thematisch opgezet boek over de Nederlandse fotografie te maken, stamt al uit het begin van de jaren negentig. Maar voordat een precieze vorm was gevonden en genoeg geld was verzameld om het ook daadwerkelijk te realiseren, gingen jaren voorbij. Met substantiële hulp van onder andere de Wertheimer-Stichting (opgericht naar de wens van jurist en amateur-fotograaf Hein Wertheimer (1913-1997), die ongeveer 10 miljoen euro naliet ter bevordering van de Nederlandse fotografie in het algemeen en de amateur-fotografie in het bijzonder) kwam het er uiteindelijk van.

Na al die bijna on-Nederlandse inspanningen is een vraag natuurlijk onvermijdelijk. Was het die moeite waard? Is Dutch Eyes het fotografieboek waar Nederland met smart op zat te wachten?

Jazeker. Want het was met publicaties over de geschiedenis van de Nederlandse fotografie tot nu toe droevig gestemd. De naslagwerken die zijn geschreven, zijn of niet meer actueel, of te kort, of te monografisch. Dutch Eyes is een welkome aanvulling, of eigenlijk: een welkom begin van iets dat een traditie zou moeten worden.

Het boek kan een zinvolle functie hebben in de verrijking van het fotografische debat. De geschiedenis van de fotografie is anders en minder grijpbaar dan die van de beeldende kunst, omdat de fotografie naast kunstfotografie nog zoveel andere verschijningsvormen heeft. Bovendien zijn het medium en zijn geschiedschrijving nog relatief jong en in Nederland lang niet zo toegankelijk als in het buitenland, zoals in de Angelsaksische landen. In Amerika bijvoorbeeld hebben personen als de schrijver Susan Sontag en John Szwarkowski, conservator fotografie van het MoMA in New York, de discussies over fotografie al in de jaren zeventig sterk beïnvloed. Zij beheersten de fotografiegeschiedenis op hun duimpje en waren daardoor in staat om de ontwikkelingen in hun eigen tijd beter te begrijpen en te verklaren voor anderen.

De thematische indeling van Dutch Eyes zorgt ervoor dat de geschiedenis op verschillende manieren kan worden bekeken. Sommige fotografen komen in twee of drie verschillende hoofdstukken voor. Zo ontstaan interessante invalshoeken en zelfs tegenstellingen, waardoor de lezer steeds genoodzaakt is om zijn eerdere beeld bij te stellen en zijn gedachten te scherpen.

Uit het eerste hoofdstuk blijkt bijvoorbeeld dat Nederland in de 19de eeuw, behalve het werk van Eduard Isaac Asser en Jacob Olie, niet veel opzienbarende fotografie voortbracht. Maar in een later hoofdstuk over landschapsfotografie lees je dat toen wél de kiem is gelegd voor de fotografieopdrachten van ruim honderd jaar later om grote infrastructurele projecten, als de HSL, vast te leggen.

Bovenal zorgt geschiedschrijving voor verbazing.

Het discours over manipulatie in de fotografie, zoals dat de afgelopen jaren breed werd uitgemeten in de kranten? Bestond al rond 1900, toen de picturalisten elkaar om de oren smeten met termen als ‘stijlzuiverheid’. En ideeën voor een fotografiemuseum stammen al uit 1910. Hebben we er bijna honderd jaar over gedaan om dat te realiseren? Waarom heeft het, afgezien van geldkwesties, zo lang geduurd?

Alleen al die gedachten maken van Dutch Eyes een succes. Eveneens omdat het de vraag oproept of het steeds weer terugkeren van die onderwerpen er inderdaad niet op wijst dat de Nederlandse deelnemers aan het fotografiedebat de boel te weinig uitdiepen. Is dat soms typisch Nederlands? En hoe zit dat dan in het buitenland?

Die vragen worden niet of nauwelijks beantwoord in Dutch Eyes. Wie daar achter wil komen, moet zelf op onderzoek uit. De schrijvers willen door middel van het uiteenzetten van de fotografische geschiedenis slechts handreikingen doen aan critici, theoretici en andere geïnteresseerden in fotografie. Verwacht geen kritische noten over het hedendaagse fotografische landschap en zijn functioneren. Dutch Eyes probeert het debat te ondersteunen, maar neemt zelf geen stelling in. Frits Gierstberg kondigde het al aan in zijn proloog: de schrijvers van het boekdoen niet te veel uitspraken over wat net is gebeurd of nog aan het gebeuren is. De huidige generatie fotografen is dan ook voornamelijk aanwezig in korte verwijzingen in de tekst en in grote, bladvullende kleurenfoto’s.

Die keuze is begrijpelijk, maar soms ook jammer. De nadruk op het verleden verhinderde blijkbaar een extra hoofdstuk over de rol van het (foto)museum. Dutch Eyes wordt nota bene bij de opening van een nieuw instituut gepresenteerd. Bovendien zou die discussie een welkome en frisse aanvulling zijn op de lijst van ‘oude’ onderwerpen.

Afgezien daarvan zou iedereen die geïnteresseerd is in fotografie Dutch Eyes moeten lezen. En dan is het een kwestie van afwachten, of we elkaar op het volgende debat met historische feiten om de oren gaan slaan tot het gesprek doodslaat, of dat het fotografische discours in Nederland zich eindelijk echt kan gaan verdiepen.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden