Op kousenvoeten door de ballonnenkamer Lygia Clark spitst de zintuigen

De textieltunnels en waterkussens van de Braziliaanse kunstenares Lygia Clark (1920-1988) lijken een naïef restant van de jaren zestig, toen publieksparticipatie nog niet achterhaald was....

DE nalatenschap van de Braziliaanse kunstenares Lygia Clark ziet eruit als die van een creatief therapeute, maar ook als die van een tovenares met gemeenschapszin. Nu zij, de ceremoniemeesteres, niet langer persoonlijk het voortouw kan nemen, mag het publiek op eigen houtje in de weer met haar gekleurde handschoenen, om een wonderlijk partijtje te jongleren met piepschuimbolletjes en pingpongballen of zichzelf te verstrikken in weefsels van elastiek.

Clark deelde haar geheimen graag met anderen: de diva schitterde liever niet op eenzame hoogte, ze zocht het contact, een woordenloze dialoog tussen de individuen en de dingen, zowel in een vingervlugge verkenning van sensuele voorwerpen als in een gestage inkapseling van lichamen onderling.

Het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel heeft haar attributen uitgestald op tafels en verspreid over de vloer. Er liggen waterkussens en bonte maskers met oogkleppen; door de ruimte zweven luchtballonnen en op de grond slingert een slappe tunnel van textiel, als een afgelegde slangenhuid of een onder het vel vandaan getrokken darm, meter na meter, en dan nóg langer, vijftig voetstappen in totaal, de sliert een stroom. De bezoeker staat in een goochelaarsatelier: daar is hij tegelijk Clarks leerling en zelf het konijn dat tevoorschijn komt kruipen uit haar hoge hoed.

Na afloop van de voorstelling die hij met een stofkap over zijn hoofd voor zichzelf verzorgde is hij ofwel een beetje beter vertrouwd met het dier in de mens, ontmaskerd als een biologisch organisme, ofwel gesterkt in zijn zelfbewustzijn als scepticus - eens te meer op zijn hoede voor alles wat neigt naar publieksparticipatie en de eenwording van lichaam en geest via artistieke trucs, genaamd experimenten.

Veel te naïef, ludiek, en nog gedateerd bovendien, misschien: die optimistische gedachte dat het individu zich zou kunnen verzoenen met de wereld om hem heen door simpelweg een schelp tegen het oor te leggen en te luisteren naar het ruisen van de zee, of door een keitje in zijn hand te klemmen en een zakje vol kiezelstenen 'als een anker' aan zijn pols te laten bengelen.

Veel te cynisch, humorloos, en vooral te gemakkelijk anderzijds: dergelijke kritiek die dit spel der zinnen met een kranig beroep op de volwassen vormelijkheid rechtstreeks terugverwijst naar de ogenschijnlijk losgeslagen jaren zestig en zeventig, waarin het oeuvre van Lygia Clark tot ontwikkeling kwam.

Met haar landgenoot Hélio Oiticica, in Nederland bekend van zijn overzichtstentoonstelling in het Rotterdamse kunstcentrum Witte de With (1992) en evenals Clark vertegenwoordigd op de laatste Documenta in Kassel (1997), behoort de kunstenares tot de generatie intellectuelen die na de Tweede Wereldoorlog een internationale impuls gaven aan de Braziliaanse cultuur; aan de versnelde modernisering en de sociale bevrijding in een door corruptie en politieke oppressie getekende maatschappij.

Clark bewoog zich in de artistieke voorhoede, aan weerszijden van de oceaan. Tussen 1950 en 1952 studeerde ze bij Fernand Léger in Parijs. Ze maakte constructivistische schilderijen - eerder reliëfs: perspectivische houten puzzels verzadigd van industriële verf, een hele serie onder de veelzeggende titel Vernieling van de Lijst (1954).

'Ik ben begonnen met meetkundige vormen, maar was op zoek naar een organische ruimte waardoor men het schilderij kon binnentreden,' zei ze later. Met Léger deelde ze haar belangstelling voor het samengaan van kunst en architectuur; met de Braziliaanse architect Oscar Niemeyer kwam het daadwerkelijk tot een uitwisseling.

Kort na haar deelname aan de Biënnale van Venetië, in 1968, vestigde Clark zich opnieuw in Parijs: nu bleef ze in Europa voor een periode van tien jaar, maar dit keer was het in ballingschap, op de vlucht voor het straf toegenomen militaire machtsvertoon in Brazilië, maar vervolgens 'ingesloten' door de Franse omgangsvormen, die ze stijf vond op het angstvallige af.

'Eén van mijn grootste vreugden nu ik terug ben in Brazilië', vertelde ze eind jaren zeventig, 'is dat ik wandelend door de straten van Copacabana mijn lichaam kan voelen als het langs andere lichamen glijdt'. Zonder daarbij voor elke onschuldige aanraking een haastig pardon te moeten mompelen en als reactie slechts kribbige rillingen te vernemen, bedoelde Clark - de in Brazilië veronderstelde 'Franse sensualiteit' was haar een mythe gebleken, de vermomming van een lange-tenen-mentaliteit.

In het begin zette Clark de door haar verlangde toenadering om in betrekkelijk autonome beelden van metaal: blinkende Beesten (1960-66), die er wel om vragen geaaid te worden, maar het ook zonder kunnen stellen, als abstracties, metaforen voor een contact dat later, in een fragmentarische reeks 'relationele objecten', allengs lijfelijker wordt. Een verzameling van haar vroege sculpturen komt op het overzicht in Brussel bijeen in een kudde voor de voeten van het publiek.

De Bichos liggen sluimerend op de vloer, maar ze ontwaken zodra de toeschouwer zich met hen bemoeit. Onder zijn handen slaan ze hun vlerken uit - staalplaten verbonden door een complex systeem van scharnieren. De beesten hebben kop noch staart, geen voor- of achterkant, en veranderen voortdurend van gedaante. Clark beschouwde ze als levende organismes, met een eigen innerlijk: 'Wanneer men mij vraagt hoeveel bewegingen de Bicho kan maken, antwoord ik: Dat weet ik niet, dat weet u niet, maar hij weet het wel. . .'

Sommige Bichos kruipen weg in hun hok, de metalen doos waar ze tegelijk uit voortkomen, en er zijn er ook die van hun lichaam een ondoordringbaar schuiloord hebben gemaakt, een cocon. Ze laten zich kennen zo moeilijk als de mens. 'Het huis is het lichaam', noemde Clark een later beeld: het bouwsel dat ze optrok in het Braziliaanse paviljoen op de Biënnale van Venetië en dat in Brussel werd gereconstrueerd - inclusief een duistere kamer berstensvol ballonnen, een zachte, weerbarstige weelde, waar de bezoeker zich op kousenvoeten doorheen wurmt naar - zijn wedergeboorte - het licht.

Als bouwmeesteres ontwikkelde Clark een 'biologische architectuur', een uitbreiding van het lichaam soms zo eenvoudig als een gedraaide elastische armband, een Möbiusring, voor een Handendialoog (1966). Dit sieraad, dat ze samen met Hélio Oiticica maakte, is een van haar eerste 'relationele objecten', beelden die niet alleen als metafoor fungeren, maar ook werkelijk een scharnier vormen tussen de één en de ander, hier in een nog nauwer verbintenis dan een trouwring biedt: de polsband voor twee is een boei, zij het een slappe, toch even beklemmend als poëtisch.

De eenling en zijn omgeving, de zucht naar saamhorigheid en de noodzaak tot zelfbehoud - steeds vaker verkeren de tegendelen in elkaar, speciaal de noties van bevrijding en gevangenschap. Clark specialiseerde zich in paradoxale, omtrekkende bewegingen: een terugkeer tot het eigen lichaam via dat van de ander, een verfijning van de tastzin met behulp van een paar onbuigzame handschoenen voor de jongleur, en een verruiming van de geest door een algehele inkapseling van het hoofd.

Exemplarisch zijn de felgekleurde Sensoriële maskers uit 1967, monsterlijk vrolijke kappen waarin de mens als beul zowel als nar op het bal zou kunnen verschijnen, in een stil hoekje wel te verstaan, want de stoflappen die tot op de schouder van de drager vallen, sluiten hem af van de buitenwereld. Hij is met zijn zinnen alleen: spiegeltjes kaatsen zijn blik terug, schelpen dekken zijn oorschelpen toe en de gasmaskerachtige uitstulping onder zijn neus is opgestopt met kruiden.

Bij Clark staan alle gewaarwordingen - de geur, het gehoor, het zicht en de tastzin - in dienst van een afdaling: door haar Nostalgia do corpo genoemd, heimwee naar het lichaam - als bewaarplaats van verlangens, frustraties en herinneringen. Deze afdaling krijgt letterlijk gestalte, voor wie zich ertoe aangetrokken voelt op handen en voeten door de nauwsluitende Tunnel (1973) van textiel te kruipen, die zich in Brussel als een darmsliert of slakkenslijm over de vloer slingert. Voor alle duidelijkheid: er zíjn bezoekers die dit doen - de Tunnel is geen fictief gebruiksvoorwerp.

Maar wat nog interessanter is, is dat deze beweging, ook zonder hem zelf te verrichten, meer behelst dan een ommekeer, een beproeving van gedateerde beelden of een verlevendiging van het fysieke geheugen. Met de ontwikkeling van een fenomeen als de virtual reality-helm, is de actuele dimensie van Clarks Nostalgia do corpo eerder uitgedijd dan verschrompeld. Haar heimwee is tevens die van de huidige generatie kunstenaars.

Hun namen komen op het overzicht in Brussel de één na de ander in gedachten voorbij. Die van Karin Arink, met haar binnenstebuiten gekeerde wezens van textiel. Die van Aernout Mik, met zijn biomorfe architectuur: weke wanden van rubber en bont. Joep van Lieshout doemt op, speciaal zijn Sensory Deprivation Helmets - blindemanskappen van polyester. En niet te vergeten Job Koelewijn, met zijn spiegelende kubus als hoofddeksel, een hoed waar de buitenwereld op afketst, zodat de drager zich op zichzelf kan bezinnen tijdens een periode van 'visueel vasten'.

Zij, en vele anderen in de rij, delen het dilemma van Clark, in retrospectief de zieneres: een grote ontvankelijkheid voor de zinsbegoochelende diversiteit aan indrukken van buitenaf en de behoefte aan een filter - een schuilplaats voor het lichaam, liefst ingericht als speelterrein, met een tunnel naar de ziel.

Lygia Clark tot en met 27 september, Paleis voor Schone Kunsten, Brussel. Catalogus 1800 BEF.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden