OOGVERBLINDENDE VERNIEUWINGEN

Schilder, schrijver, beeldhouwer, architect: Leon Battista Alberti (1404-1472) is in alles de vooraankondiging van Michelangelo. Op een expositie in Florence wordt de renaissancemens Alberti in zijn context geplaatst....

Er bestaat een vrolijk boekje van de Italiaanse alleskunner en allesweter Leon Battista Alberti, waarin hij de voor- en nadelen van het geleerdenleven tegen het licht houdt. De commodis litterarum atque incommodis heet het en hij moet het geschreven hebben toen hij net student af was, zo tegen het eind van de jaren twintig van de 15de eeuw. Het heeft wel iets van een afrekening met het milieu waaraan hij zojuist ontsnapt was, dat van de universiteit, en een waarschuwing aan zichzelf: dat nooit. ‘Kijk hoe bleek zij zijn, hoe slap hun lijven, en hoe terneergedrukt zij eruit zien, zodra zij losgelaten worden uit de lange gevangenschap van hun scholen en bibliotheken.’

Dat boekje zou, een half millennium later, nog een vinnige rol gaan spelen in de geschiedenis van de geesteswetenschap en de waardering daarvan, toen Friedrich Nietzsche er de hand op legde. Die las het met zoveel instemming, dat hij er zijn eigen opvattingen over het nut en het nadeel van de geschiedenis op ijkte. De gevolgen daarvan zijn bekend, en Nietzsches afrekening werd de voorbode van een nog veel rigoureuzer ontspanning in de verhouding tussen traditie en toekomst. Toen Alberti zijn bespiegelingen opschreef, kon echter geen mens de consequenties overzien van wat een jonge, net afgestudeerde geleerde daar, speels en baldadig, zat te overwegen. ‘School is out, for ever’: het stof van de oude handschriften uit zijn kleren geklopt, de spieren die verstijfd waren van de schoolbanken uitgerekt, het zonlicht in zijn haar en gezicht, die beide te lang binnen waren geweest. Allemaal evenzeer zinnebeeldig waar, als gewoon ook letterlijk.

Wij noemen die consequentie sinds een eeuw of wat ‘de renaissance’, maar wist hij veel, die jonge Florentijn. Hij stond een beetje te spotten met het traditionele erfgoed, zij het ook keurig binnen de regels die diezelfde traditie weer aan het spotten met zichzelf oplegde; we bleven natuurlijk altijd nette latinisten, ook als we ons als baldadige schoolverlater gedroegen. Er was een ideale verhouding tussen vrijheid en gebondenheid denkbaar, zij het dat er nog geen alchemist was die die verhouding secuur bepaald had.

Alberti werd die alchemist, want hij wilde op eigen kracht verder komen in de wereld. Daar waren allerlei persoonlijke en culturele redenen voor die er nu even niet toe doen, maar er was vooral die gedachte dat je er niet zou komen met binnenzitten en herkauwen alleen: de voor- en de nadelen van het geleerdenleven. Die overweging had iets dubbelzinnigs, want zij werd gemaakt door iemand die ondertussen wel degelijk zowat alles wist wat er te weten viel. Zijn bevrijding was geen anti-intellectualisme, maar supra-intellectualisme, geen naïeve zelfontplooiing, maar een creatief en intellectueel doorvoede verdere ontwikkeling van zijn al voorhanden omgeving.

Op de grote tentoonstelling L’uomo del Rinascimento in het Palazzo Strozzi in Florence wordt in kaart gebracht hoe ver hij gekomen is. Ver, dat is wel duidelijk. En het aardige is, dat dat niet alleen uit de opsomming blijkt – lijsten van boeken en bouwwerken, lijsten van navolgers en leerlingen – maar vooral ook uit zijn aanwezigheid in de stad, tot op de huidige dag toe. Loop het hoofdstation van Florence uit, het Santa Maria Novella, en tweehonderd meter verder staat de kerk die nog altijd oogverblindend getuigenis aflegt van Alberti’s opvattingen van de verhouding tussen wat je erft van je voorgangers en wat je daar zelf mee kunt doen. Dat is de kerk waarnaar die stationsnaam verwijst, de Santa Maria Novella. De gotische voorgevel ervan was niet voltooid toen Alberti de opdracht kreeg er alsnog wat van te maken. Alleen wie het weet, ziet met welk vernuft en raffinement hij dat heeft aangepakt – en dus hoe superieur hij was: hij hoeft niet te slopen om tot bloei te laten komen, hij hoeft zich niet voor zijn voorgangers te plaatsen. Zijn vernieuwingen zijn oogverblindend, maar ze gaan naadloos uit van het punt waarop zijn voorgangers waren aanbeland. De continuïteit van de cultuurgeschiedenis is geen obstakel, nee, zij is een morele plicht – en die is bovenal leuk.

Het is leep van de tentoonstellingsmakers dat zij zich Alberti meteen toe-eigenen als Florentijn: een uitgelichte reliëfkaart demonstreert waar de sporen van zijn meesterhand in de stad nog meer zijn terug te vinden. Met wat behendige lichtregie op die maquette lijkt het dan even of Florence ‘Alberti-stad’ mag heten, hoe nadrukkelijk de betrokkene zelf indertijd ook verkondigde er slechts op doorreis te bivakkeren en dan nog tegen zijn zin. Hij mocht dan een Florentijn van komaf zijn, zijn familie was naar Genua verbannen en het heeft, tijdens het leven van Leon Battista Alberti, nogal wat voeten in de aarde gehad die banvloek de wereld uit te helpen. De documenten die dat administratieve proces boekstaven zijn nu, voor het eerst, open en bloot te zien: Florence bewijst dat het de verhouding allang hersteld had. Betekenisvol zijn bovendien de wijd vertakte stambomen die Alberti van zijn familie vervaardigde. Naar de letter was hij een bastaard, een buitenechtelijk kind, maar naar de geest wilde hij niets liever dan heel precies zijn plek in het continuüm van zelfs zijn familie-geschiedenis aangeven.

Wat laat je zien van een kunstenaar die weliswaar ook geschilderd heeft, maar wiens voornaamste verdiensten toch liggen in de theorievorming en de (verbouwings)architectuur? Voor Alberti’s traktaten over de schilderkunst en de bouwkunst, allebei fundamenteel voor de gedachtenwereld én de kunst van de renaissance, moet je de bezoekers het leeskabinet in sturen, voor zijn prestaties als architect de straat op. Ga maar kijken in de San Pancrazio, naar de kapel met de San Sepolcro, ga de gevel van het Palazzo Rucellai, het paleis dat hij voor de gelijknamige familie ontwierp, maar in het echt bestuderen.

Maar hoe toon je ‘gezag’, hoe toon je ‘invloed’?

Zonder Alberti immers geen Piero della Francesca, geen Mantegna, geen Leonardo – ja, zelfs geen Michelangelo. Tot die laatste verhoudt hij zich immers als Johannes de Doper tot Jezus Christus: hij is in alles diens vooraankondiging, schilder, schrijver, architect, beeldhouwer. In Alberti’s geval komen daar dan zelfs nog de diplomatie bij en de geleerde schrijverij; hij was vermoedelijk ook nog wat meer een ontwerper dan Michelangelo, van kleine ornamentiek tot stadsplanning.

Je toont dat, door zijn spoor te trekken – en een spoor leidt van het een naar het ander, van de voorloper naar de navolger, van de opdrachtgever naar de context. Dat spoor is in Alberti’s geval bovendien het spoor dat hem van leermeester tot vaandeldrager van de Italiaanse Renaissance maakt: hij exploreert én hij triomfeert.

Dus krijgen wij de context. Roerende en onroerende goederen van de familie Rucellai, wedijverend met die nouveaux riches van de Dei Medici’s in de 15de eeuw, en voornaam opdrachtgever van Alberti. Die goederen – huiselijk, vooral als we het begrip ‘huiselijk’ royaal nemen – documenteren een positie maar toch vooral ook een geest, de geest van het mecenaat van zelfbewuste burgers. Tegenwoordig valt dan op een tentoonstelling of in een catalogus, zelfs in Italië, al gauw het modewoord ‘propaganda’, want een conservator of kunsthistoricus die zichzelf serieus neemt, moet er toch niet aan denken dat de koopman en bankier Giovanni Rucellai ooit iets mooi gevonden zou hebben. Het zal allemaal wel waar zijn, voor zolang als het duurt: de werkelijkheid van Alberti en Rucellai duurt immers al zo veel langer. Die maakt vooral propaganda voor nieuwsgierigheid en plezier, de onvermoeibaarheid van het oog en de onuitputtelijkheid van de verbeelding. Het gaat om ‘arte e notizia’, schreef Alberti in zijn traktaat over de schilderkunst, ‘kunst en kennis’.

En daar hielp de context van het Florence van zijn tijd een handje. De bouwmeester Filippo Brunelleschi voltooide de koepel op de dom in de jaren van Alberti’s vroege volwassenheid, de schilder Masaccio was druk met het al fresco opluisteren van de zo befaamd geworden Brancacci-kapel (Alberti is er nog in te zien, met bloempotkapsel), de beeldhouwer Donatello zocht en vond een weg in steeds oogverblindender brons. Het zijn, ten slotte, de jaren waarin het concilie werd gehouden dat de Oosterse Kerk met die van Rome trachtte te herenigen en dus was er veel exotisch volk over de vloer, met spectaculaire kennis en andere opvattingen. Dat wordt, in het Palazzo Strozzi, zichtbaar gemaakt in bijzaken, van tafelpoten tot bijoux, van opschriften tot ornamenten: de deuren van de domkapel hadden er anders uitgezien wanneer er niet een kerkelijke conferentie was geweest met veel gasten in tulband en kaftan.

En juist dat werkt, want het is in al die ogenschijnlijke bijzaken dat zich een geest manifesteert. Losser dan in een schilderij of een beeldhouwwerk, ontspannener. Vergelijk het met de zeggingskracht die bijvoorbeeld de gebouwen op schilderijen uit die periode hebben: het gaat weliswaar om het tafereel, maar in de geschilderde architectuur draait zich een stille revolutie af. Juist daarin wordt Alberti’s denken zichtbaar, het denken over kunst en cultuur dat bovenal een plaatsbepaling in de geschiedenis was. ‘De man van de Renaissance’ wordt dan, tussen schoonheid en beredeneerdheid, een monument van kritisch zelfbewustzijn, diens renaissance een plaatsbepaling, reculer pour mieux sauter.

Mooi is dat.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden