ONWAARSCHIJNLIJK RAFFINEMENT

Geëxalteerd worden de schilderijen van Velázquez (1599-1660) vaak genoemd. Enkel gericht op elegantie en uiterlijkheden. Maar op een groot overzicht in Londen blijkt de hofschilder van Filips IV juist een meester van de efficiëntie, die wist waar wel en vooral waar níet loos te gaan....

Van Francisco de Goya wordt altijd gezegd dat hij binnen de Spaanse schilderkunst het meest kritische beeld heeft gegeven van het koninklijk hof in Madrid. Zijn groepsportret van de familie van Karel IV zou dat uitwijzen: een verzameling stokstijf staande gezinsleden met in het midden Karels vrouw, koningin María Luisa, waarvan in een oogopslag duidelijk wordt dat zij binnen het gezin en de hofhouding de dienst uitmaakte, en niet haar man.

Staatsportretten zijn door de hele geschiedenis een aangename bron van psychologisch onderzoek en beeldvorming. Of het nu gaat om hoe Edward VIII zich met een bobbel in de broek liet portretteren door Holbein en Napoleon als een carnavalsprins door zijn hofchroniqueur Jacques-Louis David, hoe Sovjetleider Gorbatsjov zijn wijnvlek op het voorhoofd liet wegretoucheren of het strak gecoiffeerde perenhoofd van Mao nog immer de bevolking gadeslaat op het Plein van de Hemelse Vrede in Peking.

In die traditie is het portret dat Diego Velázquez maakte van zijn werkgever en beschermheer Filips IV een uitzondering. Het schilderij, gemaakt voor het buitenverblijf Torre de la Parada, even buiten Madrid, laat de 17de-eeuwse monarch zien in een ongedwongen houding, poserend in zijn jachtkostuum. Dát Filips zich zo liet afbeelden was niet vreemd: hij was een begenadigd jager, hoewel de eerste indruk er eerder een is van André van Duin als kermisschutter in een verkeerd toneelstuk; een mallotig petje schuin op zijn hoofd (dat later geschilderd is; hij had het eerst in zijn linkerhand), en aan zijn voeten een (opgezette?) hond.

Filips moet wel over de nodige zelfrelativering hebben beschikt: ondanks de koddige uitdrukking werd het portret rond 1636 gemaakt, toen de koning op het hoogtepunt van zijn macht was.

Het schilderij hangt nu, met 45 andere werken, in de National Gallery als onderdeel van een overzichtstentoonstelling van Velázquez. Het Londense museum heeft er de laatste jaren een traditie van gemaakt om aan de grote schilders uit het verleden, een voor een, een retrospectief te wijden. Eerst was het de beurt aan Titiaan, vervolgens El Greco, Caravaggio, Rubens en Rafael.

En nu dus Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), de schilder van Las Meninas, het ingenieuze en nooit helemaal ontrafelde groepsportret van de hofdames en het dochtertje van Filips IV; de levendige beeldverslaggever van De vrede van Breda, en de eerste kunstenaar die het voor elkaar kreeg een draaiend spinnewiel in verf vast te leggen.

De artistieke kwaliteiten van Velázquez werden bij hem door zijn vader al op jonge leeftijd onderkend. De schilder moet een soort wonderkind zijn geweest. Al op zijn elfde ging hij in de leer bij Francisco Pacheco, een gerenommeerd kunstenaar uit zijn geboorteplaats Sevilla. Pacheco wilde het bewijs zijn dat schilders meer kunstenaars waren dan ambachtslui. Hoewel het destijds nog de gevestigde gedachte was dat kunstenaars, omdat ze meer met de handen werkten dan met hun geest, nooit iets vrij en artistieks teweeg konden brengen (zoals schrijvers en poëten).

Niet Pacheco. Hij vormde in Sevilla het artistieke middelpunt van een groep humanisten, poëten, filosofen en wetenschappers. Pacheco (met wiens dochter Juana Velázquez later zou trouwen) was ook degene die Velázquez ertoe aanzette niet langer in Sevilla te blijven, maar zijn heil te zoeken in Madrid, aan het Spaanse hof. Wat Velázquez na een keer te zijn afgewezen in 1623 daadwerkelijk lukte, hoewel het nog driekwart jaar duurde totdat de nieuwe hofschilder Filips in levende lijve kon schilderen. Voor Velázquez resulteerde die eerste zitting in niets meer dan een schets, maar de koning was direct overtuigd. Reden waarom Velázquez van toen af de enige zou zijn die Filips mocht portretteren.

Het enthousiasme zal er ook toe hebben bijgedragen dat de schilder kort daarop anderhalf jaar in Italië mocht verblijven op kosten van de zaak, mede op aanraden van Peter Paul Rubens die bij Filips de voordelen had bepleit van zo’n Italienreise. Italiaanse kunst, met zijn rijke geschiedenis en grote namen, werd binnen Europa toch als het hoogst haalbare beschouwd. Het verblijf in Rome, Venetië, Napels en Milaan zou een doorbraak blijken in zijn oeuvre.

In Londen, waar de eerste twee van de in totaal vier zalen aan het vroege werk zijn besteed, laat zich dat blijken. Hij kon zich meten met de besten uit zijn métier, met name in zijn mythologische en religieuze schilderijen. Wat uitbeeldingen, verfbehandeling, compositie en inventiviteit betreft, was hij zeker niet de mindere van Titiaan, Caravaggio of Veronese, de grote Italiaanse voorbeelden – hoewel bij de Spaanse schilder alles is overgoten met een Iberisch reli-sausje waar je van moet houden.

Veel Spaanse kunst uit de barokke tijd heeft nu eenmaal een licht hysterisch trekje. Het hele pandemonium van Christussen, Maria’s, apostelen en andere heiligen – bij Spanjaarden ziet het er allemaal even spiritueel als gekweld uit. Het thema van het extatische lijden speelde in de Spaanse cultuur sowieso een toonaangevende rol, als je de geschriften en gedichten leest van de 16de-eeuwse mystici Juan de la Cruz en Theresia van Avila.

Velázquez was daarin niet veel anders. Hij was even geëxalteerd als zijn schilderende landgenoten Ribera en Murillo en Zurbarán – als het ging om schilderijen die hij uit zijn verbeelding maakte. Niet voor genrestukken en portretten, waarin de waarneming de boventoon voerde.

En het is juist die waarneming waardoor Velázquez zich gaandeweg wist te onderscheiden van zijn tijdgenoten. En waardoor hij een verrassend eigen idioom zou vinden: Velázquez keek niet alleen naar zijn modellen, maar ook naar de verf waarmee ze schilderde. Zoals Manet, Monet, Cézanne, Moreau en Van Gogh na hem zouden onderzoeken, richtte de Spanjaard zich op de suggestieve kracht van de kleurige substantie.

In de National Gallery is goed te volgen met wat voor sprongen voorwaarts de schildertechniek van Velázquez zich ontwikkelde. Met name in zijn portretkunst. Wie de portretten van Filips’ kinderen bekijkt, hun jurken en kapsels, zal zich vergapen aan de rijkdom van koloriet en materiaal.

Het wordt Velázquez wel eens verweten dat hij binnen zijn kunst enkel op elegantie en uiterlijkheden uit was. Dat hij alleen oog had voor het glinsterende, verblindende oppervlak, voor schijn en illusie. De opvatting is een sterk staaltje projectietheorie: in persoonlijk opzicht klopt het namelijk behoorlijk goed, voor zover er veel van zijn leven bekend is geworden.

De Spanjaard was als carrièreschilder zeker uit op pracht, praal, status en een goede positie. Onder Filips IV groeide hij uit tot dé hofschilder. Rijkelijk beloond met goudstukken én met opdrachten en erefuncties die hem faam brachten. Velázquez was de enige kunstenaar die Filips’ eerste zoon, Baltasar Carlos, na diens geboorte mocht schilderen. Die later, naast zijn schilderwerk, de privévertrekken van de koning inrichtte en beheerde, die bijeenkomsten en ceremonies met buitenlandse hoogwaardigheidsbekleders organiseerde en het uiteindelijk schopte tot Ridder in de Orde van Santiago (een eretitel die enkel voor adellijken was weggelegd, en waarvoor Velázquez zijn stamboom in gunstige zin had aangepast: met ouders uit de middenklasse en grootouders van joods-Portugese afkomst was hij kansloos gebleven).

De hang naar decorum, pracht en praal was Velázquez dus niet vreemd. Wat niet wil zeggen dat zijn voorliefde voor de geschilderde pracht enkel oppervlakkig was. In tegendeel. Op een haast programmatische manier zorgde de schilder voor de bevrijding van de penseelstreek uit de knellende dwangbuis van de vorm.

Velázquez was in zijn tijd zeker niet de eerste en enige schilder die de verftoets zelfstandiger dan tot dan toe hanteerde. Ruim een halve eeuw eerder zorgde in Italië de schilderijen en werkwijze van Jacopo Tintoretto (‘het ververtje’) al voor de nodige commotie. In Vlaanderen gold Rubens als een substantieschilder pur sang, net als zijn leerling Anthony van Dyck na hem in Engeland. In de Nederlanden Rembrandt en Jan Steen.

En toch zijn er beduidende verschillen tussen hen en de Spanjaard. Zo sommeerde Rembrandt zijn klanten hun neus niet te dicht bij het doek te houden: het zou er alleen maar ‘kwalijk’ ruiken. Wat in overdrachtelijke vorm feitelijk klopt – hoe dichter bij het schilderij, hoe onduidelijker de voorstelling wordt. Bij Velázquez ligt het net even anders. Zijn schilderijen bewijzen dat ook met het oog op enkele centimeters van het doek, iets te beleven valt. Véél te beleven: een abstracte, pre-Pollockiaanse microkosmos kleuren, bewegingen, krioelende toetsen, streken, klonters en drippings, als borduursteken in de rijk versierde kazuifels uit die tijd. Door de aandacht daarop te vestigen, heeft Velázquez een voorzet gegeven tot de sociale klim van de verftoets, zoals die later door de (post-)impressionisten, kubisten en abstracte schilders verder is uitgebouwd.

Bovendien wist Velázquez zijn uitbundige verfgebruik goed te doseren. De schilder was een meester in efficiëntie: waar wel en vooral waar níet loos te gaan. Er zit een zekere simpelheid in zijn composities. Met name bij de hofportretten. In opzet zijn ze zelfs karig, soms uitgebeten. Zonder franje. Geen pilaren op de achtergrond of andere grandeur-architectuur. Geen gekke houdingen van de geportretteerde. Geen weelderige Visconti-boeketten, druk gedessineerde tapijten of overdadige kroonluchters. Wel een eenvoudig, ingetogen interieur, met enkel het meest strikt noodzakelijke: een stoel, een gordijn, een tafel.

In Londen hangen er enkele sterke staaltjes van aan de muur. Niet Las Meninas, want daarmee zou het Prado Museum in Madrid zijn belangrijkste toeristische trekpleister hebben uitgeleend. Wel zijn er de prachtige portretten van Filips’ kinderen uit zijn eerste en tweede huwelijk: Baltasar Carlos te paard, María Teresa, Margarita (in een blauwe jurk) en de onfortuinlijke Felipe Próspero die maar een paar jaar oud is geworden. Het raffinement waarmee Velázquez de kleding, gezichten en omgeving vastlegde is onwaarschijnlijk.

En dan zijn er de verschillende portretten van Velázquez’ opdrachtgever en beschermheer zelf, veelal vastgelegd in weemoedig gepeins. Waar hij ook alle redenen toe had: het zat hem als koning door de jaren niet bepaald mee. Als opvolger van zijn roemruchte grootvader en protestantenverdelger Filips II en diens opvolger Filips III, kreeg de vierde Filips te maken met een erfenis die stevig aan het wankelen was: een Spaanse monarchie die langzaam kopje onder dreigde te gaan.

De crisis ontstond in 1640 doordat eerst Catalonië en later Portugal rebelleerden tegen de Spaanse overheid in Madrid – en dat terwijl Spanje gelijktijdig ook in oorlog was met de Nederlanden, Engeland en verwikkeld was met onlusten in Oostenrijk. Vier jaar later kreeg Filips zelf persoonlijk leed te verduren. Zijn vrouw stierf en kort daarop troonopvolger Baltasar Carlos, nauwelijks vijftien.

Dat alles ligt in de portretten besloten. Zijn inteeltgelaat met rossige haren, dikke lippen en gezwollen kaaklijn, werkte niet bepaald mee aan een intelligente verschijning, net zo min als zijn gekrulde Salvador Dalí-snor. Maar de zware oogleden en doffe pupillen spreken boekdelen. Velázquez moet dat niet alleen hebben gezien, hij nam de vrijheid het ook te schilderen. Even vrijpostig als hij hetzelfde hoofd op een lichaam in jachtkledij had geplaatst.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden